C’è qualcosa di infantile, nel senso letterale del termine, nella Biennale Musica di Caterina Barbieri. Lo dichiara il titolo, A Child of Sound, che invita a riscoprire il suono con lo stupore di chi lo incontra per la prima volta. E che l’infanzia non sia soltanto una metafora lo dimostra il catalogo: la quarta di copertina nasconde una parte staccabile che, legata al laccio fornito in dotazione e fatta ruotare, produce un suono primigenio. Un piccolo giocattolo acustico, ingegnoso e simpatico, che traduce in un gesto semplice il programma del festival. Ma questa regressione ludica serve soltanto a riattivare la curiosità dell’ascolto o riflette un orientamento estetico nel quale la semplicità diventa un valore in sé e la complessità qualcosa da cui liberarsi?

L’orizzontalità delle scelte, già evidente nella prima edizione della direzione Barbieri, si conferma il principio ordinatore del festival. Se nel 2025 l’ampiezza delle coordinate lasciava intravedere un progetto ancora in cerca di fisionomia, quest’anno il gioco sembra più chiaro. Più che a un festival, questa Biennale assomiglia a una playlist, una sorta di oggetto à la carte nel quale ciascuno decide il proprio menù.

Va detto, del resto, che questa apertura trova un riscontro evidente nel pubblico: le sale sono spesso affollate e gli spettatori, numerosi e anagraficamente e culturalmente eterogenei, restituiscono l’immagine di una manifestazione capace di intercettare interessi e sensibilità differenti. Non è in discussione, comunque, la legittimità di accostare pratiche musicali lontane per storia, geografia e presupposti estetici. Il problema è che la semplice coesistenza delle differenze non basta a produrre un pensiero comune. L’apertura non è ancora una direzione.

Molti appuntamenti sono attraversati dalla ricerca di un suono originario, liberato dalle sedimentazioni della tradizione. Sottrazione, ripetizione e rarefazione diventano altrettante vie per risalire alle fonti dell’esperienza sonora. Ma la ricerca dell’essenziale può trasformarsi in un fine a sé stesso, come se la complessità della storia musicale fosse soprattutto un ingombro da rimuovere. Non si tratta di difendere le gerarchie di un canone occidentale né di contestare musiche rimaste ai margini, ma di capire se la libertà rivendicata dal programma sappia mettere in relazione le differenze e restituire loro un significato ulteriore. Dopo le perplessità del 2025, la domanda è inevitabile: è questo il ruolo di una curatela?

Il grado zero (e qualche pallone)

La giornata inaugurale mette subito in scena l’idea di musica come esperienza da ricondurre alle origini. Heaven Is Ours / O Céu é Nosso porta alla Sala d’Armi la cultura dei baloeiros brasiliani, comunità che nelle periferie di Rio de Janeiro e San Paolo costruiscono collettivamente enormi palloni di carta dipinti a mano, oggetti simbolici e privi di utilità pratica. I due baloeiros Zulu e Rafa ne raccontano la "storia millenaria" (sic!), mentre il soundscape di DJ Anderson do Paraíso, radicato nel baile funk, accompagna la presentazione. Il progetto mette in relazione una pratica marginalizzata, la dimensione comunitaria e la rivendicazione di uno spazio d’immaginazione collettiva.

Al lancio, dopo la performance di Laraaji, il pallone fatica un poco a sollevarsi prima di conquistare il cielo sopra l’Arsenale, accolto dagli applausi. Il senso dell’operazione è comprensibile, anche se il suo rapporto con un festival di musica contemporanea rimane affidato soprattutto all’allargamento dei confini verso la performance.

Più problematica è l’esibizione di Laraaji. Ottantenne, figura storica dell’ambient, presenta Alignment, prima assoluta per zither, kalimba, voce, sintetizzatore, loop di suoni naturali e percussioni delicate. L’intenzione è quella di un sound bath, un bagno sonoro che invita alla contemplazione. Ma la collocazione all’aperto, con il grande bacino acqueo dell’Arsenale alle spalle, non favorisce le sonorità tenui della musica, facilmente disperse nello spazio. Laraaji propone anche un workshop di risata meditativa: verrebbe da chiedersi se una risata non possa mettere in discussione, più efficacemente di tante dichiarazioni programmatiche, la solennità di questo ritorno al suono primigenio.

Anche Changes in Air di Kara-Lis Coverdale, nato da un’installazione concepita per una sauna galleggiante a Oslo e sviluppato in una composizione in cinque parti per organo elettrico, sintetizzatore modulare e pianoforte, si muove fra timbri dilatati e contemplazione. La presenza di Sarah Davachi all’organo rafforza il dialogo fra due artiste accomunate dall’interesse per le qualità fisiche del suono. Ma la concentrazione sul timbro non sempre si sottrae alla funzione ambientale: una contemporanea musique d’ameublement che, diversamente da quella di Satie, sembra prendersi terribilmente sul serio e poco incline a mettere in discussione dall’interno la serietà delle convenzioni musicali.

La parentesi di Walter Zanetti, già insegnante di chitarra di Barbieri al Conservatorio di Bologna, introduce una dimensione apparentemente aliena. Con Cantos Yoruba de Cuba e El Decamerón Negro di Leo Brouwer, la ricerca sulla chitarra cubana, le strutture ritmiche afro-cubane e il rapporto con i rituali della Santería portano in primo piano tradizioni e contesti culturali concreti, che non si esauriscono nell’esplorazione del suono in sé. La presenza di Zanetti introduce anche una nota personale nel programma, accostando alla ricerca sul suono una proposta musicale di segno diverso. Resta da capire come questo episodio si inserisca nel disegno complessivo della Biennale, dove la convivenza di esperienze lontane continua a porre la questione di come tenere insieme, senza forzature, mondi musicali differenti.

La successiva Vitula di Talullah Calderwood sembra riportare il programma all’estetica dell’oggetto sonoro. Una grande struttura metallica a corde, simile a una vela, viene percorsa dall’archetto mentre voce ed elettronica accompagnano il passaggio dichiarato dal caos primordiale alla formazione di strutture. L’invenzione dello strumento è curiosa; meno convincente la varietà musicale che riesce a produrre. Anche qui l’oggetto, prima ancora della musica, sembra farsi protagonista: un ulteriore elemento d’arredo in questo favoloso mondo nel quale ogni suono può aspirare a essere una nuova origine.

Fuori serie

Ben più difficile da ricondurre a una formula è Keiji Haino, Leone d’oro alla carriera, protagonista al Teatro alle Tese della performance It has become something like this e del bel documentario di Kazuhiro Shirao del 2012, presentato in prima europea. Capelli lunghi ormai candidi, abito e occhiali neri, il musicista giapponese, classe 1952, conserva l’aura di una figura fuori dagli schemi. Ma è soprattutto la performance a sorprendere: senza chitarra né ghironda, strumenti ai quali è spesso associato, costruisce un’ora di musica attraverso piatti metallici, tamburelli, campane, voce ed elettronica.

Percuote e sfrega gli oggetti, ne interrompe bruscamente le risonanze, alterna grida e declamazioni teatrali a sonorità cavernose, fino a trasformare i movimenti del corpo in impulsi percussivi attraverso sensori collegati a un sintetizzatore. Il gesto, apparentemente estremo, rivela una costruzione minuziosa, fatta di timbri, contrasti e tempi teatrali; il finale, affidato a una breve melodia di glockenspiel, apre uno spiraglio inatteso di delicatezza.

Haino non si limita dunque a sottrarsi alle classificazioni di genere: evita anche di riproporre l’immagine che il pubblico si è costruito di lui. Come ha raccontato a Barbieri, non voleva cadere nella trappola di un festival di drone music, quasi a mettere in guardia contro le aspettative che rischiano di trasformare una ricerca artistica in una formula. La sua performance dimostra invece quanto la sua poetica sia ancora mobile: dietro l’apparente estremismo dei gesti e dei suoni c’è una costruzione accurata, in cui timbri, pause e movimenti del corpo disegnano una vera drammaturgia. Anche la cerimonia dei Leoni, con Haino decisamente sopra le righe accanto alla più composta Sarah Davachi, restituisce qualcosa di questa irriducibilità, che è prima di tutto libertà di non coincidere con il proprio personaggio.

Tutti insieme, appassionatamente?

Dopo tante esperienze solistiche, il PMCE Parco della Musica Contemporanea Ensemble diretto da Tonino Battista al Teatro Goldoni porta finalmente in scena un organico collettivo, alle prese con un programma che accosta Bach, Webern, Morricone e Sarah Davachi. L’eterogeneità delle proposte, però, non si traduce in una dialettica fertile. Le due trascrizioni bachiane per archi e oboe e corno inglese, Erbarme dich, mein Gott e Mache dich, mein Herze, rein, risultano piuttosto modeste nell’esecuzione; ancora meno convincente è la celebre Fuga (ricercata) a 6 voci, nella trascrizione orchestrale di Anton Webern, restituita da un’orchestra imprecisa e da una trama timbrica poco nitida. Anche Musica per una fine di Ennio Morricone, per coro, orchestra e nastro (con voce recitante di Pasolini), appare esile e poco motivata nel contesto: un episodio che non chiarisce il senso dell’accostamento.

L’attesa si concentra quindi su Chanters, nuova composizione in tre movimenti per orchestra, coro da camera e organo, commissionata dalla Biennale a Sarah Davachi. La compositrice prende come punto di partenza, in modo dichiaratamente libero, il canto medievale della trobairitz occitana Comtessa de Dia A chantar m’er de so qu’ieu non volria, cercando un punto d’incontro fra ascolto verticale e orizzontale, fra armonia e melodia. Il pezzo conferma un’estetica fondata sulla dilatazione del tempo e sulla trasformazione lenta del materiale, più incline alla contemplazione che allo sviluppo. Una scrittura coerente con la ricerca di Davachi, ma che non riesce a mettere davvero in comunicazione il proprio universo sonoro con quelli di Bach e Webern, accostati nel programma senza che il confronto produca un risultato significante.

Sarah Davachi torna protagonista nel concerto per organo solista al Teatro Piccolo Arsenale, con pagine tratte dai suoi album The Head as Form’d in the Crier’s Choir del 2024 e dal più recente The Will of Tongues del 2026. Le relazioni fra le altezze — terze, quarte, quinte, seste — diventano il principio generatore di un ascolto dilatato, nel quale le trasformazioni armoniche procedono quasi impercettibilmente. L’organo a cinque registri favorisce un rapporto ravvicinato con la materia sonora e i suoi mutamenti. È una ricerca rigorosa, che impone di modificare la propria percezione del tempo. Resta però da capire quanto la lentezza riesca a generare una tensione musicale capace di sostenere l’ascolto, anziché prolungare uno stato contemplativo. La differenza fra minimalismo e riduzionismo si gioca anche qui: nella capacità di trasformare pochi elementi in una forma necessaria.

Una cattedrale fuori programma

La Basilica di San Marco, gremita come nelle grandi occasioni, accoglie uno dei concerti più convincenti della Biennale. Sotto la rigorosa direzione di Peter Phillips, i formidabili Tallis Scholars attraversano quasi un millennio di musica vocale, da Ildegarda di Bingen ad Arvo Pärt, passando per il celebre Miserere di Gregorio Allegri. Il canto si fa veicolo di elevazione spirituale attraverso linguaggi differenti, ma accomunati da una concezione della voce che non ha bisogno di essere ricondotta a un grado zero per rivelare la propria forza. La Basilica marciana, con la sua storia e la sua acustica, è il luogo ideale: qui la dimensione rituale non è un concetto da illustrare, ma una presenza concreta.

Ildegarda dispiega la sua scrittura visionaria; Pärt ne raccoglie l’eredità attraverso un linguaggio in cui la riduzione dei mezzi non esclude la precisione della costruzione. Il Miserere di Allegri, con il suo equilibrio fra polifonia e canto solistico, resta un monumento della tradizione. È una musica che sembra muoversi su coordinate diverse da quelle privilegiate da A Child of Sound. Ma proprio questa distanza invita a interrogarsi sul rapporto fra la ricerca del suono alle sue origini e le forme storiche attraverso cui esso si è fatto linguaggio, rito e architettura. Un rapporto che il concerto dei Tallis Scholars lascia affiorare, senza che diventi un tema esplicito della Biennale.

L’unico legame esplicito con il presente è Lorica, nuova commissione biennalizia a Kara-Lis Coverdale e autentica rarità nel repertorio dei Tallis Scholars, abitualmente concentrato sulla polifonia rinascimentale. La compositrice parte dalla preghiera di protezione evocata dal termine latino lorica, la corazza spirituale della tradizione monastica irlandese, e dal caim, il cerchio inteso come riparo o santuario. Il brano combina invocazioni recitate e melodie modali, cercando di innestare sulla tradizione corale antica un trattamento contemporaneo della dissonanza e dell’accumulazione sonora. Il risultato, però, è meno ambizioso di quanto prometta la presentazione: nei suoi cinque minuti, Lorica si affida a armonie semplici e rassicuranti, sospese fra canto di montagna e atmosfera natalizia. 

Il successo della serata comunque è pieno, ma non cancella la domanda sulla collocazione del concerto nella Biennale: una serata bellissima può essere perfettamente riuscita in sé e restare poco integrata nel disegno complessivo del festival.

E ora, come si va avanti?

Resta il favoloso mondo annunciato dal titolo: un luogo nel quale le gerarchie si allentano, le differenze convivono e ogni suono può promettere una nuova partenza. Ma il bambino, prima o poi, cresce; e scoprire il mondo significa anche imparare a distinguere, collegare, scegliere. La seconda Biennale Musica di Barbieri conferma il valore di un’apertura capace di portare sullo stesso palcoscenico esperienze e tradizioni lontane, ma lascia in sospeso la questione di come questa pluralità possa diventare un progetto riconoscibile. Non basta mettere tutto sullo stesso piano perché le cose comincino a parlarsi, né ogni ritorno alle origini garantisce una nuova nascita.

Il prossimo capitolo dovrà forse misurarsi proprio con questo passaggio: dalla libertà di esplorare alla responsabilità di dare una forma, dalla disponibilità ad accogliere tutto alla necessità di costruire un pensiero musicale. La Biennale Musica continua fino al 24 ottobre; questa ricognizione si ferma qui, lasciando aperta la questione. Il favoloso mondo è ancora tutto da inventare. Ma, dopo due edizioni, viene da chiedersi: e adesso, come si va avanti?