Transart arriva alla ventiseiesima edizione con una fisionomia ormai difficilmente assimilabile a quella di un festival musicale in senso stretto. Nato nel 2001 a Bolzano come esperimento sul contemporaneo, ha fatto della mobilità fra linguaggi e della trasformazione dei luoghi uno dei propri tratti distintivi: ex fabbriche, caserme, stazioni, spazi industriali, musei e luoghi naturali diventano altrettanti dispositivi d’ascolto. Musica, performance, arti visive, danza e teatro fanno di Transart uno dei pochi laboratori realmente internazionali dedicati alla creatività contemporanea in Italia. Non tanto una vetrina del nuovo, dunque, quanto un luogo in cui il nuovo viene messo alla prova.

È proprio questa idea della prova a emergere nei primi tre giorni dell’edizione numero 26. Non si tratta soltanto di attraversare linguaggi diversi, ma di verificarne la tenuta quando vengono sottratti alle condizioni abituali: il concerto diventa immagine e materia fisica, il teatro si confronta con l’esperienza della guerra, la performance abbandona il palcoscenico e la musica entra in attrito con il cinema e con la realtà quotidiana.

Giorno 1. Il pianoforte esplode, la musica comincia

L’ex-Masten, spazio industriale dismesso nel cuore di Bolzano, è il luogo ideale per cominciare. Qui l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, diretta da Vimbayi Kaziboni, affronta due prime esecuzioni italiane che mettono in discussione, in modi molto diversi, il rapporto fra musica e immagine. Nel Piano Concerto di Simon Steen-Andersen la distruzione del pianoforte diventa principio generativo; in Gotham di Michael Gordon, con i video di Bill Morrison, è invece la persistenza delle immagini a interrogare la musica. Tecnologia e spettacolarità non sono dunque fini a se stesse, ma strumenti attraverso i quali mettere alla prova la percezione.

Nel Piano Concerto di Steen-Andersen, il crash del pianoforte – gesto fondativo e insieme materiale da sezionare – non è un espediente spettacolare, ma la matrice dell’intera costruzione formale. In sala Ning Yu prende il posto di Nicholas Hodges, il primo interprete, che è comunque presente nel video: si attenua così il gioco del doppio pianista, ma il pezzo ritrova quasi paradossalmente una dimensione più classica, quella del concerto per due pianoforti, fra interprete reale e virtuale. La partitura procede per analisi e ricomposizione: l’orchestra non accompagna il solista, ma ne prolunga il gesto, trascrivendo in suono ciò che nel video appare come frammento, risonanza, detrito. Il presente dell’esecuzione entra così in attrito con il passato registrato, l’integrità dello strumento con la sua rovina.

Non è la prima volta che Steen-Andersen porta il pianoforte al centro di una riflessione sul destino della forma concerto. In no Concerto, presentato nel 2024 a MITO Settembre Musica, il Quarto Concerto di Beethoven veniva restituito come un reperto sonoro osservato da una civiltà futura e sottoposto alla distorsione di video, luci e live electronics. Se allora il pianoforte sopravviveva alla propria storia come traccia da decifrare, qui è la sua stessa materialità a essere sottoposta all’analisi: il crash non interrompe il concerto, ma ne diventa il principio compositivo. Due modi diversi di spostare il pianoforte dal centro dell’esecuzione a quello, più inquieto, della percezione.

Con Gotham il banco di prova cambia. Le immagini corrose della New York degli inizi del Novecento, attraversate da graffi, macchie, dissolvenze e improvvise apparizioni, non illustrano la musica ma ne condividono la logica di accumulo e rarefazione. L’ensemble, più vicino a una pulsazione continua che a un discorso articolato, sostiene la deriva visiva senza sovrastarla, lasciando che la materia sonora si depositi come un ulteriore strato dell’immagine. L’Orchestra Haydn sotto l’attenta direzione di Kaziboni affronta entrambe le partiture con notevole precisione, evitando che la dimensione spettacolare prenda il sopravvento su quella musicale.

Giorno 2. Le madri, le notti, la guerra

L’indomani, ancora all’ex Masten, la prova assume una natura più rischiosa. Il collettivo ucraino Opera Aperta presenta Mōdraniht. Songs of Winter War. Il titolo, dall’inglese antico, significa “Notte delle madri” e rimanda alla notte del solstizio d’inverno, associata in diverse culture europee a riti ancestrali nei quali la figura materna diventa simbolo di morte e rinascita, della promessa di un nuovo ciclo. È la cornice mitologica nella quale Razumeiko Illia, ideatore del progetto, e la co-drammaturga Marichka Shtyrbulova cercano di inscrivere l’esperienza della guerra ucraina, contrapponendo all’inverno della distruzione l’attesa di una primavera di pace.

Qui, però, la drammaturgia si sfrangia sotto il peso delle molte idee che vorrebbe contenere. Si apre con un Requiem e si continua fra riti ancestrali, guerra, memoria, natura, corpo, spiritualità e un paio di interazioni con il pubblico accavallati in una successione di quadri non sempre governata da un principio compositivo riconoscibile. Qualche passaggio possiede indubbia forza, ma la stratificazione di temi e suggestioni non trova una sintesi convincente e ostacola la definizione di un messaggio altrettanto netto. L’idea di una morte, quella dell’inverno e della guerra, seguita da una rinascita, la primavera e la pace auspicata, resta così soprattutto nel libro delle buone intenzioni.

È un peccato, perché il gruppo di giovani interpreti – Marichka Shtyrbulova, Yuliia Vitraniuk, Yuliia Alieksieieva, Sofiia Pavlichenko, Oleksandr Chyshii, Kateryna Hordiienko, Dariia Bohdan, Karolina Muzychenko, Akym Zvarych, Ihor Boichuk e Roman Grygoriv (quest’ultimo anche direttore musicale) – affronta con notevole generosità un dispositivo che li coinvolge come strumentisti, cantanti e performer, fino all’esposizione dei propri corpi nudi in scena.

Al di là degli esiti non sempre convincenti, Mōdraniht rimane anche un documento di straordinaria resilienza e, soprattutto, di fiducia nella forza del teatro: mentre la terra ucraina continua a essere sottoposta a un lungo martirio, una generazione di giovani artisti continua a costruire spettacoli, a suonare, cantare e mettere in gioco il proprio corpo. Qui la prova non riguarda soltanto una forma artistica, ma la possibilità stessa di continuare a fare teatro.

Giorno 3. Corpi e voci in movimento

La terza giornata si concentra sulle pratiche della performance, attraversando linguaggi e discipline diverse. Alla Fondazione Antonio Dalle Nogare, sede affascinante per il rapporto fra arte contemporanea, architettura e spazio, Casa della Performance – Drawn to Risk riunisce dieci lavori di giovani autori/performer che invadono in simultanea tutti gli spazi dell’articolato edificio. Più che singoli lavori, le proposte compongono un piccolo laboratorio di possibilità e rappresentano bene la vocazione di Transart a incoraggiare una creatività senza confini né gerarchie fra i linguaggi.

Nel pomeriggio, al Teatro Comunale, Ouverture (Extras) si presenta come un’evoluzione di Ouverture, l’opera-performance di Fernando Strasnoy, su libretto di Giuliana Kiersz, con regia e coreografia di Gaetano Palermo e Michele Petrosino. L’originale, concepito per cinque cantanti e cinque tapis roulant, dopo la prima assoluta a Reggio Emilia nel 2025, è approdato a Parma nell’ambito del Verdi Festival. Qui il dispositivo viene adattato alla sala prove del Comunale di Bolzano: cambiano lo spazio, la prospettiva dello spettatore e il rapporto fra ciò che appartiene alla scena e ciò che normalmente ne resta fuori.

È soprattutto lo spostamento di prospettiva a rendere interessante Ouverture (Extras). Se l’originale costruiva attorno ai cinque cantanti e ai cinque tapis roulant una macchina performativa fortemente frontale, qui il dispositivo si adatta a uno spazio più prossimo alla quotidianità del mestiere del teatro. Restano il dialogo fra i rituali dell’opera e quelli del fitness, la complessa scrittura a cappella per cinque voci liriche di Strasnoy e il corpo sottoposto a disciplina e prestazione. Ma, venuta meno la rigida separazione fra palcoscenico e platea, performer e spettatori condividono uno spazio ravvicinato che modifica le consuete distanze e il rituale della rappresentazione. Voce, parola e movimento mettono così in primo piano corpi impegnati a modellarsi e a superare i propri limiti, sospesi fra desiderio di benessere e inesorabile logica della prestazione artistica.

La sera, in un grande capannone della Rothoblaas a Cortaccia, il programma torna alla musica elettronica con gli Xiu Xiu (Angela Seo e Jamie Stewart) alle prese con una performance ispirata a Eraserhead. Il riferimento a Lynch è però più evidente nelle immagini da incubo proiettate sul grande schermo che nelle sonorità elettroniche (con potenti iniezioni analogiche) dalle atmosfere tutt’altro che oniriche. A seguire Matthew Herbert porta in scena theukhasmorefoodbanksthanbranchesofmcdonalds.com, nel quale l’elettronica è costruita sui suoni della quotidianità e sulle contraddizioni sociali, evocate attraverso cartelli dal tono spesso paradossale. Due modi diversi di mettere la musica alla prova: contro l’immaginario di un film, nel primo caso; dentro la realtà ordinaria, nel secondo. E si danza.

Alla fine delle prime tre giornate, la fisionomia di Transart comincia così a definirsi non attraverso un catalogo di linguaggi, ma attraverso la modalità in cui i linguaggi vengono messi in gioco. Il festival funziona quando lo spostamento produce una nuova possibilità d’ascolto o di visione; meno quando la complessità del dispositivo diventa fine a se stessa. È un equilibrio necessariamente instabile, e proprio per questo interessante. Mettere il nuovo alla prova significa infatti accettare anche la possibilità che non superi l’esame: non cercare una formula, ma creare le condizioni perché qualcosa possa accadere soprattutto fuori dalle proprie abitudini di ascolto e visione.