Settantacinque anni non sono pochi, soprattutto per un festival che ha costruito la propria identità andando controcorrente. Nato nel 1951, il Wexford Festival Opera ha fatto della riscoperta di titoli poco frequentati il proprio marchio di fabbrica, senza rinunciare a interrogare il presente. L’edizione dell’anniversario tiene insieme queste vocazioni con tre opere principali e quattro progetti più agili, fra memoria e nuove scritture.

Al centro del programma, nell’O’Reilly Theatre, tre titoli diversi per epoca e linguaggio: Iris di Mascagni, Il giocatore di Prokof’ev e L’equivoco stravagante di Rossini, scelto dal pubblico fra le opere già passate dalla storia del festival.

La favola crudele di Iris

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Rappresentata per la prima volta a Roma nel 1898, Iris è uno dei tentativi più ambiziosi di Mascagni di emanciparsi dal successo di Cavalleria rusticana. Su libretto di Luigi Illica, l’opera abbandona il naturalismo verista per spingersi in territorio simbolista, ambientata in un Giappone immaginario e nutrita di contrasti fra innocenza e corruzione, natura e violenza. L’esotismo investe anche la scrittura musicale: nel secondo atto la protagonista suona lo shamisen, strumento tradizionale a tre corde, e compare un canto associato alle geishe. Un interesse che precede Madama Butterfly e contribuisce alla singolarità di un titolo oggi pochissimo frequentato. La partitura culmina nel celebre “Inno al Sole”, fra le pagine corali più suggestive del melodramma italiano di fine Ottocento.

Iris vive con il padre cieco finché Osaka, un seduttore, e Kyoto, un trafficante di donne, la attirano lontano da casa e la conducono in un bordello. Respinta anche dal padre, che la crede colpevole, la ragazza si getta da una terrazza e muore nelle fogne, mentre l’Inno al Sole accompagna la sua trasfigurazione. Pesa una certa fragilità drammaturgica specie nella sublimazione della martire Iris dall’abisso terreno al cielo. Interessante è la totale assenza di personaggi maschili positivi: Osaka e Kyoto incarnano la seduzione predatoria e lo sfruttamento, mentre il padre cieco, depositario di un’autorità morale solo apparente, rivela la propria meschinità condannando la figlia che non è che una serva. Tutti e tre finiscono per confessare le proprie colpe. La denuncia della violenza maschile si risolve così nel sacrificio della vittima, secondo una logica oggi problematica.

Rosetta Cucchi, regista e direttrice artistica di Wexford dal 2020, immagina la vicenda come un viaggio nell’inconscio di Iris. Più che il Giappone del libretto, la scena evoca un paesaggio mentale di incubi, maschere e sopraffazione. Le semplici scene di Tiziano Santi, i costumi con un tocco di esotico di Claudia Pernigotti, i video di Thomas Achitz e le luci di Daniele Naldi compongono un immaginario fra espressionismo e teatro di marionette, con un certo gusto per il macabro. Colpiscono il sottosuolo trasformato in un cimitero di bambole e il finale disseminato di petali. Meno convincente è la coesione complessiva: alcune intuizioni restano isolate, mentre la staticità di certe scene e gli inserti coreografici frenano la progressione drammatica. La lettura ha comunque il merito di spostare l’asse dal peccato femminile alla violenza esercitata sulla donna.

Il direttore Francesco Cilluffo alla testa dell’affidabile valorizza le distensioni melodiche, le raffinatezze strumentali e le tensioni che incrinano la sottile superficie esotica della partitura. Orchestra e Coro del Wexford Festival Opera sono all’altezza della prova, con un Inno al Sole di grande effetto con i coristi sistemati sulle balconate più alte della sala. Leyla Gu affronta il ruolo protagonista con vocalità luminosa e omogenea, sostenendo con sicurezza una parte impegnativa. Joseph Calleja è un Osaka seducente, dal timbro personale e dal fraseggio sorvegliato; Jolyon Loy tratteggia un Kyoto incisivo (peccato per la pessima pronuncia italiana), mentre Jihoon Kim conferisce al padre una durezza che rende più doloroso il ripudio della figlia.

Una produzione che non scioglie le contraddizioni di Iris, né la cornice esotica sfugge agli stereotipi orientalisti dell’originale, ma la ricchezza della partitura e alcune intuizioni sceniche restituiscono interesse a un’opera in cui la modernità musicale convive con i limiti di una visione ideologica: una tensione irrisolta che ne spiega anche la sua persistente problematicità.

L’azzardo di Prokof’ev

Le opere russe e slave appartengono alla tradizione di Wexford, che torna a Il giocatore di Prokof’ev, già presentato nel 1973. Tratto dal romanzo di Dostoevskij, il dramma musicale fu composto fra il 1915 e il 1917, ma la Rivoluzione impedì la prevista prima a Pietrogrado. Il debutto arrivò a Bruxelles nel 1929, nella versione del 1927 riveduta. Prokof’ev rinuncia alle convenzioni di arie e numeri chiusi per inseguire l’incalzante rapidità della prosa dostoevskiana: ne nasce un teatro nervoso, dominato da un’orchestra incalzante, soprattutto nel terzo atto, e da personaggi divorati dall’ossessione del gioco e del denaro.

Nella località immaginaria di Roulettenburg, un gruppo di aristocratici indebitati affida alla roulette le proprie speranze. Alexej, precettore del generale, ama Polina, mentre il generale è prigioniero della passione per Blanche, interessata solo alla sua ricchezza. Tutti attendono l’eredità della nonna moribonda, ma l’anziana signora resuscita e finisce per dissipare il patrimonio al tavolo da gioco. Anche Alexej tenta la fortuna per conquistare Polina: vince una somma enorme, senza però riuscire a comprare il suo amore. La roulette non è un rimedio alla disperazione, ma il suo moltiplicatore.

Il regista Ivan Popovski immagina il palcoscenico come una roulette, uno spazio circolare e instabile dal quale i personaggi, intrappolati, sembrano incapaci di uscire. Le scene di carta di Maria Tregubova giocano sul bianco e nero, con accensioni di rosso, e restituiscono un universo astratto e claustrofobico. La regia asseconda la spirale ossessiva della partitura senza cercare facili effetti realistici. Il culmine arriva nella sequenza del casinò: quando Alexej sbanca il tavolo, la folla precipita in una frenesia collettiva, amplificata dal movimento delle ballerine della Wexford School of Ballet and Performing Arts, coreografato da Luisa Baldinetti.

Al debutto a Wexford, Valentin Uryupin guida l’orchestra con precisione e tensione teatrale, mettendo a fuoco l’energia ritmica di una partitura avara di melodie cantabili.  Taras Prysiazhniuk affronta il ruolo impegnativo di Alexej con un tenore tagliente e saldo anche nelle zone più esposte. Accanto a lui,  Sophie Gordeladze disegna una Pauline ammirabile per densità drammatica e misura. Alexei Botnarciuc restituisce al Generale un misto di viltà e disperazione; Hilary Ginther disegna una Blanche vivace e cinica, che usa seduzione e fascino come strumenti di emancipazione economica. Clarry Bartha dà efficacia alla parabola della nonna, benché la voce sia un po’ malferma e non abbia sempre la proiezione necessaria. Gavan Ring, Rory Musgrave e Seán Tester completano con efficacia la variegata umanità che orbita fra casinò e hotel.

La produzione fa coincidere la forma musicale con la logica del dramma: tutto gira, accelera e si stringe, attorno ai personaggi come le due nude pareti che delimitano lo spazio scenico. Amore e denaro diventano entrambi oggetti di scommessa, tentativi di colmare un vuoto che ogni vincita approfondisce. È un Prokof’ev teatrale e spietato, restituito da questa produzione con efficacia visiva e rigore musicale.

Rossini, equivoci di genere e risate proibite

In vista del settantacinquesimo anniversario, lo scorso anno Wexford ha affidato al pubblico la scelta di un titolo da riprendere fra tre opere assenti da decenni: Don Gregorio di Donizetti, Il barbiere di Siviglia di Paisiello e L’equivoco stravagante di Rossini, che mancava dal 1968. La scelta è caduta su quest’ultimo, destinato a incarnare il versante ludico di una stagione concepita all’insegna di “una per la testa, una per il cuore, una per il divertimento”.

Al debutto bolognese del 1811, l’opera provocò un intervento della censura dopo appena tre rappresentazioni. Il diciannovenne Rossini aveva già messo a punto gli ingredienti della propria comicità, ma il libretto di Gaetano Gasbarri spinge l’equivoco oltre le convenzioni dell’opera buffa. Ernestina, figlia dell’arricchito (ma in rovina) Gamberotto, è contesa fra il ricco e sciocco Buralicchio e il povero precettore Ermanno. Per scongiurare le nozze indesiderate, il servo Frontino inventa che la ragazza sia in realtà Ernesto, un castrato travestito da donna per sfuggire alla leva militare. Seguono il panico del ricco pretendente, l’arresto di Ernestina e una girandola di rivelazioni. Dietro la farsa, il gioco sull’identità sessuale e sulle convenzioni sociali tocca nervi scoperti dell’epoca, contribuendo a spiegare la censura imposta all’opera.

Il regista Max Hoehn affronta il groviglio puntando sul brio e il divertimento. Le scene di Darko Petrovic, fatte di disegni come in un fumetto, contrastano con i fantasiosi e opulenti costumi coloratissimi di Massimo Carlotto. Le luci di Daniele Naldi accompagnano una successione di situazioni e travestimenti che acquista ritmo fino al classico caos della seconda parte. L’allestimento rende leggibile una trama intricata e recupera la freschezza irriverente dell’opera senza liquidarla a curiosità d’archivio.

Riccardo Bisatti dirige con vivacità e attenzione agli incastri, sostenendo un cast ben affiatato. Stefan Astakhov dà a Gamberotto una comicità corposa, mentre Gurgen Baveyan è un Buralicchio irresistibilmente grottesco. Maria Barakova disegna un’Ernestina autorevole soprattutto sul piano teatrale, mascherando bene qualche limite vocale, ma Sebastian Mach fatica non poco con le asperità riservate a Ermanno dalla scrittura rossiniana, soprattutto nelle colorature e conquista poco per qualità del timbro. Carlos Natale e Kelli-Ann Masterson danno brio ai ruoli di contorno.

Evitando qualsiasi apertura alla contemporaneità woke, Hoehn restituisce comunque a L’equivoco stravagante la natura di congegno comico irriverente, sostenuto dal gioco d’insieme. Più che una curiosità giovanile, un’opera che mostra quanto presto Rossini avesse intuito le potenzialità musicali e teatrali del disordine organizzato.

La storia continua, in piccolo

Fra le novità dell’anniversario spicca The First Festival, commissionata per la scrittura a Colm Tóibín, habitué del festival, e per la musica ad Alberto Caruso. Nella Wexford del 1951, quattro impiegati della motorizzazione civile incontrano altrettanti giovani cantanti arrivati per la prima edizione del festival, voluto dal medico Tom Walsh con un gruppo di appassionati locali. Dopo la chiusura degli uffici, intrighi sentimentali e pettegolezzi trasformano la routine in commedia. Tóibín gioca con la tradizione della satira operistica e la partitura di Caruso per ensemble da camera, leggera e brillante, strizza non poco l’occhio al musical. I giovani interpreti della Wexford Factory sostengono con brio un autoritratto affettuosamente irriverente, in cui il festival celebra la propria nascita prendendo amabilmente in giro le ambizioni degli artisti e il mondo che le alimenta.

Di tutt’altro umore è Still, life... di Ailís Ní Ríain, altra commissione del festival, concepita per il Grainstore, un ex granaio riconvertito in spazio performativo. Ispirata a un racconto di William Goyen, l’opera racconta di uno sconosciuto che resta per quaranta giorni in cima a un pennone di un villaggio senza spiegare perché. L’iniziale curiosità degli abitanti si trasforma presto in sospetto e aperta ostilità: il silenzio dell’individuo diventa così uno specchio delle paure collettive.

Trio d’archi, voci, elettronica, pianoforte preparato registrato e video concorrono a una forma immersiva, guidata dall’attore Brian Mullen nel ruolo del poeta outsider del villaggio. Il coinvolgimento di cittadini di Wexford dà concretezza al progetto, ma la regia di Trish Barron resta prudente e, come la musica, non libera pienamente la forza drammatica di una vicenda che offre più di uno squarcio alle nostre paure contemporanee.

Il passato del festival riaffiora anche nelle due “pocket operas” al Jerome Hynes Theatre, affidate a giovani interpreti delle produzioni principali. The Rose of Castile di Michael William Balfe, prima opera rappresentata a Wexford nel 1951, torna in una riduzione per voci e pianoforte. La vicenda di Elvira, regina di León, che fugge da un matrimonio imposto e si innamora di un mulattiere poi rivelatosi re di Castiglia sotto mentite spoglie, è spostata al 1929, sullo sfondo del crollo di Wall Street. Una cornice giocosa per una trama di travestimenti e riconoscimenti, che mette in luce la duttilità dei giovani cantanti presi a prestito dal Coro del festival.

Assente dal festival dal 1964, Much Ado about Nothing di Charles Villiers Stanford riprende la commedia shakespeariana fra le siepi di un giardino aristocratico durante una festa negli anni Cinquanta. Schermaglie verbali, intrighi sentimentali ed equivoci sono restituiti con garbo e spirito, in un formato raccolto che privilegia la leggerezza e il lavoro d’insieme.

È in questa alternanza di scale, epoche e ambizioni che Wexford trova la propria immagine più fedele: le grandi produzioni confermano una tradizione di ricerca di titoli oggi dimenticati o pochissimo rappresentati; le commissioni ne mettono alla prova la capacità di parlare al presente; le “pocket operas” rimettono in circolo la memoria. Non tutti i progetti raggiungono lo stesso risultato, ma il principio resta riconoscibile: a settantacinque anni, il festival non si limita a celebrare il passato. Continua a cercare, fuori dal coro.