La domanda lasciata aperta dai primi due concerti del festival dedicato a Clémence de Grandval trova, al termine della rassegna, una risposta abbastanza chiara. La compositrice francese merita senz’altro di essere sottratta all’oblio, ma il confronto con alcuni dei maggiori musicisti del suo tempo non sempre gioca a suo favore. Non è una conclusione particolarmente sorprendente, né deve essere intesa come una riserva sul valore dell’iniziativa del Palazzetto Bru Zane. Semmai, è il risultato di un percorso d’ascolto che ha avuto il merito di mettere a disposizione una quantità di musica sufficiente a delineare un ritratto assai più completo di quello che una singola esecuzione avrebbe potuto offrire.

A differenza di altri cicli dedicati a compositrici ottocentesche (e a Louise Farrenc in particolare), quello su Grandval è stato generoso di pagine della protagonista, attraversando diversi ambiti della sua produzione cameristica: mélodies, trii per la formazione classica di violino, violoncello e pianoforte, organici meno consueti con oboe, corno inglese e fagotto, sonate e pezzi per violino, flauto e oboe. Ne è emerso un interesse particolare per i fiati, non limitato alla musica da camera, ma riconoscibile anche in molti passaggi strumentali di Mazeppa, recentemente pubblicata in CD con libro dalla Bru Zane Label. Un’attenzione alle risorse timbriche e alle possibilità espressive degli strumenti che costituisce forse uno dei tratti più personali della sua scrittura.

Il confronto più significativo è stato quello con Saint-Saëns, maestro, amico e interlocutore privilegiato di Grandval. Nei due Trii per violino, violoncello e pianoforte ascoltati dal Trio Pantoum, così come nelle mélodies affidate al soprano Clémence Tilquin con Emmanuel Olivier al pianoforte, il compositore si è imposto per ampiezza di respiro, varietà espressiva e densità musicale. Le pagine di Grandval, interpretate con grande partecipazione espressiva da Tilquin, hanno spesso la delicatezza di acquerelli; quelle di Saint-Saëns possiedono invece una maggiore mobilità, un’espressività più marcata, cui contribuisce anche la scrittura pianistica, tutt’altro che semplice accompagnamento. Analoga impressione nel confronto fra i trii: la musica di Grandval è ben costruita, elegante, perfettamente allineata con il gusto del tempo, ma meno sorprendente nei colori e nelle soluzioni formali.

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Non si tratta di musica da liquidare con un giudizio sbrigativo. Anche nei Deux Pièces pour violon et piano e nella più impegnativa Sonata in sol minore, presentate da Raphaëlle Moreau e David Kadouch nel concerto conclusivo, si riconoscono una solida cultura musicale e una scrittura diligente, capace di misurarsi con modelli importanti. Accanto alla Sonata in do maggiore di Reynaldo Hahn, con i suoi tre movimenti ricchi di chiaroscuri, il gioco quasi motorizzato dello Scherzo e la singolare ripresa del tema iniziale nel Finale, Grandval appare meno incline a sorprendere. La sua “Bohémienne”, con il gusto esotico che riflette una moda diffusa nell’Ottocento, è un esempio efficace di questa capacità di assimilare il linguaggio del proprio tempo senza necessariamente trasformarlo.

La compositrice sembra trovare invece un terreno più favorevole nella musica per fiati. Il concerto “Pioniere”, dedicato al repertorio per flauto e pianoforte, ha offerto un’interessante prospettiva anche sul contesto sociale della produzione musicale femminile. Nell’Ottocento il flauto era considerato uno strumento sconveniente per le donne e quindi riservato ai soli uomini nei Conservatori francesi.

Eppure diverse compositrici vi dedicarono pagine importanti, forse proprio perché si trattava di un ambito meno frequentato dai colleghi maschi. Lo strumento virtuoso e imperioso di Iris Daverio, con Jean-Paul Gasparian al pianoforte, ha attraversato i Trois Petites Pièces di Augusta Holmès, la Romance en si bémol di Hedwige Chrétien e la Suite di Grandval. Ma anche qui il programma ha riservato una sorpresa: la Sonata op. 64 di Mel Bonis, del 1904, si è distinta per ambizione e ricchezza di scrittura, con particolare evidenza nel lirismo inquieto dell’Adagio, dove la cantabilità del flauto si apre a tensioni e mutamenti di atmosfera.

Un altro versante della produzione di Grandval è emerso nel concerto Incroci sonori, con Alexandre Gattet all’oboe, Héloïse Luzzati al violoncello e Tanguy de Williencourt al pianoforte. La formazione, vicina a quella del concerto "Un solo respiro” nel weekend inaugurale ma con il violoncello al posto del fagotto, ha riproposto anche il Trio de salon, meno convincente in questa veste rispetto alla versione con fagotto ascoltata all’inizio del festival. Il programma, dedicato alle diverse possibilità espressive dell’oboe nella musica francese, ha confermato la familiarità di Grandval con gli strumenti ad ancia doppia. La sua scrittura sembra trovare in queste sonorità un terreno particolarmente congeniale: non soltanto per la capacità di valorizzare le peculiarità timbriche degli strumenti, ma anche per l'equilibrio che sa instaurare fra le diverse parti.

La rassegna ha avuto comunque il merito di non ridurre la compositrice a una figura da celebrare per il solo fatto di essere stata dimenticata. La sua vicenda personale aiuta a comprendere quanto fossero complesse le condizioni in cui una donna poteva cercare di affermarsi nel mondo musicale francese. Grandval dovette fare i conti con il pregiudizio di genere, ma anche con quello legato alla propria appartenenza aristocratica e alla disponibilità economica della famiglia. La ricchezza, anziché agevolarla, diventava un ulteriore ostacolo: perché comporre, se non aveva bisogno di guadagnarsi da vivere?

Lo racconta con amarezza in una lettera del 1893 a Saint-Saëns: “Il n'y a pas de place pour moi sous le soleil, nulle part. Ayant commis l'affreux crime d'être vicomtesse (je m'en soucie bien, ma foi !) si on me joue, c'est que je paie. […] La presse est très belle ? payée aussi. […] On a beau m'appeler sur la scène et m'applaudir, […] rendre justice à ma musique, c’est égal, le préjugé acre, amer, reste, et restera. […] Ah quel supplice le bon Dieu m'a infligé en me faisant compositeur !”. In queste righe c'è tutto il risentimento di un’artista che si sente condannata in partenza: persino il riconoscimento pubblico viene ricondotto al sospetto di un privilegio economico, mentre la sua condizione sociale finisce per diventare un capo d'accusa supplementare.

È un documento che restituisce alla figura di Grandval una dimensione umana e professionale tutt'altro che marginale. Ma invita anche a distinguere due questioni: l'ingiustizia della sua esclusione dalla storia e il valore effettivo delle sue composizioni. La prima non implica automaticamente che la seconda debba essere risolta con un giudizio entusiastico. La musica di Grandval non ha bisogno di essere proclamata capolavoro per meritare attenzione; e il suo interesse non si misura soltanto sulla distanza che la separa dai compositori più originali del suo tempo.

Un plauso particolare va infine ai giovani interpreti coinvolti nei concerti, tutti di notevole livello, e alla capacità dei programmatori di individuare musicisti in grado di affrontare repertori poco frequentati senza trattarli come curiosità d'archivio. È anche grazie a loro che la musica di Grandval ha potuto presentarsi nella sua concreta realtà sonora, sottratta tanto alla polvere dell'oblio quanto alla retorica della rivalutazione.

Siamo abituati a pensare alla storia della musica come a una successione di giganti. Ma il terreno sul quale quei giganti sono cresciuti è popolato da una quantità di figure meno appariscenti, che hanno contribuito a definire un’epoca, a nutrirne il linguaggio e a renderne possibile la vitalità creativa. Clémence de Grandval appartiene verosimilmente a questa schiera. Il festival del Palazzetto Bru Zane non ne ha fatto una gigante postuma: ha restituito alla sua musica uno spazio d'ascolto e alla sua vicenda una parte di giustizia. Non è poco e, forse, è proprio la misura giusta di una riscoperta.