Clémence de Grandval non ha bisogno di essere riscoperta una seconda volta: dopo decenni di relativa invisibilità, il suo nome è ormai entrato nel catalogo delle compositrici francesi dell’Ottocento che il Palazzetto Bru Zane sta riportando all’ascolto con la tipica acribia che è il marchio della casa. Ma una cosa è restituire un nome alla storia, un’altra è capire che cosa resti davvero della sua musica. È questa la questione che sollevano, in modo diverso, i due concerti inaugurali del festival Grandval, una nobile all’avanguardia, entrambi molto applauditi da un pubblico foltissimo: il primo, Destini incrociati, dedicato soprattutto alla produzione vocale e teatrale; il secondo, Un solo respiro, alla musica da camera. E il confronto non è sempre a vantaggio della compositrice.

Nella Sala Capitolare della Scuola Grande San Giovanni Evangelista, Destini incrociati ha costruito un piccolo percorso fra Grandval e alcuni dei suoi più celebri contemporanei. La prima parte era interamente occupata da pagine della compositrice: numeri da La Fiancée de Frithiof, Atala, Mazeppa, Les Heures, accostati in modo da far emergere una scrittura vocale tutt’altro che rudimentale. Grandval sa modellare la frase, distribuisce con intelligenza le voci, conosce bene i meccanismi dell’ensemble e passa con naturalezza dall’aria al duetto, dal quartetto alla scena.

Il problema, semmai, emerge quando il suo linguaggio viene messo direttamente accanto a quello dei contemporanei. Nella seconda parte arrivavano i grandi calibri di Massenet, Bizet e Gounod accanto ai meno noti Hüe e Joncières: non tutti necessariamente più originali, ma capaci di imprimere alla pagina un’identità più immediatamente riconoscibile. Il celebre duetto dei Pêcheurs de perles, per esempio, non ha bisogno di spiegazioni per mostrare quanto la teatralità possa diventare forma musicale; e il quartetto del giardino di Faust, posto in chiusura, rende evidente una diversa capacità di concentrare carattere, tensione e memoria melodica.

Grandval resta comunque tutt’altro che una presenza ancillare. Nei suoi numeri si ascoltano mestiere, varietà e una notevole padronanza della scrittura vocale, senza quella povertà inventiva che talvolta si attribuisce alle compositrici riscoperte in tempi recenti. Ma proprio l’ascolto in sequenza impedisce di trasformare la rivalutazione storica in un giudizio automaticamente positivo: in Grandval il mestiere è spesso più evidente del colpo d’ala, la solidità più della necessità espressiva. È un limite? Forse sì. Ma è anche un motivo sufficiente per continuare ad ascoltarla senza indulgenze né sconti.

A rendere convincente la serata erano quattro interpreti vocali di notevole duttilità. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur si distingueva per un timbro mezzosopranile vellutato e omogeneo, mentre Jérôme Boutillier portava in scena un baritono giovane, fresco, mobile, con quella dose di sfrontatezza che serve soprattutto nei numeri più teatrali. Il soprano Hélène Carpentier e il tenore Julien Dran completavano il quartetto con una buona intesa d’insieme, sostenuti al pianoforte da Emmanuel Christien, chiamato a passare da un accompagnamento discreto a una funzione quasi orchestrale.

Il bis, la versione francese del quartetto di Rigoletto, “Belle fille d’amour”, funzionava invece come un piccolo corto circuito: un ritorno alla fonte francese del melodramma verdiano, un omaggio al paese che ospitava il concerto e, insieme, un altro confronto di Grandval con uno dei sommi maestri del teatro musicale europeo. Una scelta con una punta di ironia, forse non casuale, che rimetteva ancora una volta la compositrice dentro una rete di relazioni, invece di lasciarla sola sotto la teca della “riscoperta”.

Il secondo concerto, Un solo respiro, cambiava radicalmente prospettiva. Non più la grande sala e il teatro, ma lo spazio più raccolto del Palazzetto Bru Zane; non più quattro voci, ma tre strumenti – oboe, fagotto e pianoforte, con l’intervento del corno inglese – e soprattutto una formazione curiosa, poco frequentata nella musica da camera. Il programma mostrava quanto Grandval fosse legata alla famiglia dei legni doppi, anche attraverso il rapporto con l’oboista Georges Gillet, e affiancava alle sue pagine il Terzetto di Théophile Lalliet e il Prélude de concert di Gabriel Pierné.

Qui la sorpresa è stata forse maggiore. Il Trio de salon e soprattutto il Grand Trio di Grandval mostrano una compositrice perfettamente a suo agio nella dimensione cameristica, capace di sfruttare la diversa fisionomia dei due strumenti a fiato senza sacrificarne l’equilibrio. Nel Trio de salon il dialogo fra oboe e fagotto conserva una naturalezza quasi conversativa, mentre il pianoforte sostiene il movimento con una scrittura ritmica tutt’altro che passiva. Nel Grand Trio la forma si amplia: le prime sezioni hanno un respiro più disteso e pastorale, l’Allegro vivace introduce il movimento della danza, il Rondo chiude con una grazia più sfumata e quasi misteriosa.

È musica di solido artigianato, ma qui l'espressione non suona riduttiva. La scrittura ha una sua economia, conosce le possibilità timbriche degli strumenti e soprattutto evita di trasformare il virtuosismo in esibizione fine a se stessa. Il Lamento e lo Scherzo delle Deux Pièces per oboe e pianoforte alternano cantabilità e brillantezza, mentre il Prélude et Valse lente per corno inglese sfrutta l’identità più scura dello strumento senza confinarla in una funzione semplicemente malinconica. Il pianoforte, in queste pagine, non è un accompagnatore ma un interlocutore vero.

A dare piena evidenza a questa qualità erano Ilyes Boufadden, Lola Descours e Théo Fouchenneret, tre musicisti capaci di affrontare una scrittura che chiede precisione, agilità e soprattutto ascolto reciproco. Il risultato non era tanto la celebrazione di una rarità quanto la dimostrazione concreta che queste pagine possono reggere perfettamente il palcoscenico quando trovano interpreti disposti a trattarle come musica, e non come reperti. L’applauso convinto del pubblico lo ha confermato.

E il bis, ancora una volta, aggiungeva qualcosa all’ascolto: il Gassenhauer di Beethoven, il Trio per pianoforte op. 11, con il suo Rondo finale proposto in una trascrizione per l’insolito trio. Il motivo non era soltanto quello di offrire un brano celebre dopo un programma di rarità. Quel Rondo, infatti, permette di cogliere per contrasto una parentela evidente con il Grand Trio di Grandval: la stessa idea di trasformare la leggerezza, la danza e il gioco strumentale in una forma compiuta. Un confronto involontario solo in apparenza, che restituisce alla compositrice una collocazione più precisa di qualsiasi esercizio di riabilitazione storica.

È probabilmente questa la direzione più interessante del festival: non costruire un monumento a Grandval, ma metterla in relazione. I primi due concerti hanno già mostrato quanto possa essere diverso il suo volto a seconda dei generi e dei contesti; i cinque appuntamenti che seguono, dedicati soprattutto alla musica da camera e ai rapporti con Saint-Saëns e altri compositori francesi dell’Ottocento, offriranno nuovi termini di confronto. Per ora, dunque, il bilancio resta aperto: saranno i cinque concerti che seguono a dire se la riscoperta di Grandval possa trasformarsi anche in una piena rivalutazione musicale.