Alla base del visionario e spettacolare allestimento del Faust di Gounod curato da Johannes Erath e andato in scena al Teatro alla Scala dal 20 ottobre all'8 novembre, è evidente che ci sia un profondo e ricco discorso sul rapporto tra finzione e realtà. O, meglio ancora, tra il reale e la sua rappresentazione; con quest'ultima intesa come la produzione e la proiezione di immagini da parte di qualcuno per qualcun altro. 
Tale idea non nasce propriamente in seno alla messinscena di Erath, ma piuttosto il regista la recupera, consapevolmente o meno, da altri adattamenti del mito faustiano, soprattutto di origine cinematografica. 

Già cent'anni fa, il capolavoro muto di Friedrich Wilhelm Murnau chiariva in numerose scene (lo spettacolo di ombre cinesi, le gigantografie del corpo e del volto di Mefistofele proiettate in cielo, il vecchio Faust imprigionato in uno specchio, la proiezione della seducente Gretchen nello studio del dottore, il delirio onirico della stessa fanciulla che proietta l'immagine della madre morta su una sedia vuota) quanto tutta la storia ispirata dal dramma di Goethe ruoti intorno alle innumerevoli proiezioni che Mefistofele, in qualità di diabolico regista, proietta per Faust, vittima spettatoriale designata. 

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Se nel film di Murnau l'epopea di Faust ha a che fare con il mito cinematografico stesso, nell'adattamento surrealista e ibridato con l'animazione stop-motion firmato da Jan Švankmajer nel 1994, essa entra in contatto con il teatro, ovvero quello di marionette. 
Lekce Faust racconta – un po’ a modo suo – le peripezie di un uomo senza nome che, accedendo a un misterioso camerino sotterraneo, si ritrova a indossare, letteralmente, i panni di Faust su un palcoscenico teatrale. In seguito, stringendo il famigerato patto con Mefistofele, si trasformerà in una marionetta, diventando a tutti gli effetti un burattino del Diavolo, il quale lo costringerà a partecipare al suo spettacolo teatrale. L'uomo recupererà la forma umana solo per consumare il tanto agognato amplesso con Margherita che, tuttavia, conserverà l'aspetto di burattina.

La pellicola del regista ceco narra, insomma, la storia di una persona che squarcia la tela del reale per entrare nel mondo del teatro; alla fine del film, però, sarà il mondo delle marionette a invadere quello reale.
Per Švankmajer, Faust si costruisce e si sostanzia sul rapporto e sul colloquio continuo tra realtà e finzione, attestandosi effettivamente come una perenne rappresentazione scenica (nel film, sono davvero numerosi gli episodi narrativi affidati esclusivamente al teatro di marionette e realizzati con la tecnica della claymation – la creazione di personaggi tramite sostanze malleabili come plastilina e argilla e poi filmati dopo aver modificato la loro posizione nella scena). 
Tra l'altro, nella pellicola è presente anche un riferimento diretto all'opera di Gounod, di cui udiamo e vediamo mettere in scena il coro iniziale "Ah! Paresseuse fille". 

Il principio mitopoietico alla base dell'allestimento firmato da Johannes Erath non è poi così lontanto da quello di Murnau e, soprattuto, da quello di Švankmajer. Nello spettacolo che ha calcato il palcoscenico della Scala, infatti, tutto lo sviluppo narrativo e tematico si riassume nella coppia oppositiva – in termini semiotici – "entrare/uscire" o, meglio ancora, "essere dentro/essere fuori" la rappresentazione.
Fin dalla musicalmente incantevole introduzione dell'opera (diretta magnificamente da Daniele Rustioni ed eseguita magistralmente dall'orchestra scaligera), Mefistofele (Alex Esposito, profondamente carismatico), seduto a fumare la pipa, è intento a guardare ciò che accade sulla scena, dalla quale è chiaramente estraneo. Eppure, la leggerezza con cui agita il suo bastone suggerisce già il suo lato manipolatorio e il suo passaggio dal ruolo dello spettatore a quello del regista.  

L'apparizione di Marguerite (Marina Rebeka, meravigliosa), ovviamente messa in scena dal diabolico demiurgo, si attesta come un altro esempio di quella condizione spaziale su cui si fonda tutto lo spettacolo. Faust (Vittorio Grigolo) e Mefistofele sono al centro del palcoscenico, ancora esclusi dalla rappresentazione che, invece, viene attraversata dalla fanciulla.
A differenza del libretto originale, firmato da Jules Barbier e Michel Carré, nella versione di Erath il filtro magico che Mefistofele fa bere a Faust non consente a quest'ultimo di ringiovanire, bensì ad avere accesso alla rappresentazione scenica, allo spettacolo stesso che, in questo caso, è quello del circo. Ecco, dunque, che l'atto I termina con un'autentica invocazione alla finzione e con il mondo circense che invade il palcoscenico. 

Nell'atto II, il grande cerchio luminoso che troneggia sul fondo della scena per quasi tutta la durata dello spettacolo – un vero e proprio portale magico che collega il mondo reale con quello immaginario del circo – permette a Mefistofele di accedere alla finzione scenica. La sua appartenenza a questo nuovo spazio è evidenziata dal suo trasvestimento da domatore di leoni (con tanto di frusta schioccante durante l'irresistibile interpretazione da parte di Esposito della ronda del vitello d'oro – che, ricordiamolo, è una canzone all'interno della diegesi dell'opera: una rappresentazione dentro la rappresentazione). 
Quando Valentin (Ernesto Petti, ottimo) e il coro scacciano Mefistofele posizionando l'elsa delle spade a mo' di croce, il sipario cala sul reame circense e Satana ne è di nuovo estraneo, confinato in proscenio. Ancora il conflitto tra essere dentro o fuori la rappresentazione.

Nella scena del valzer (“Ainsi que la brise légère") che chiude l'atto II, troviamo una nuova mise en abyme visiva, la quale getta le basi per la serie di figuranti e mimi che “doppieranno" i personaggi nel corso dello spettacolo (una trovata registica definibile ormai di consuetudine, soprattutto quando di ordine simbolico o metaforico e per quanto riguarda quegli allestimenti derivati dalla lezione del Regietheater). I danzatori in scena, infatti, vengono raddoppiati da una magniloquente proiezione video che si schiude sullo sfondo.
Anche in questo caso, dunque, Erath denuncia apertamente la natura “fictionaria" del suo allestimento e, di conseguenza, del mito faustiano stesso, che ha sempre a che vedere con una rappresentazione (nel senso metalinguisticamente più puro possiibile). Esattamente come suggeriva Murnau un secolo fa e, forse con maggiore veemenza, Jan Švankmajer nel 1994. 

Nel duetto d'amore che conclude l'atto III (“Il se fait tard! ...adieu!"), l'uso dei figuranti che doppiano i protagonisti raggiunge l'apice: Faust e Marguerite si dichiarano il proprio amore mentre stringono tra le braccia la “copia-fantoccio" l'uno dell'altra. Nel momento di massima espressione erotica (e che anticipa e prepara l'amplesso sessuale), i due in realtà sono soli. Costretti dalla loro delicata condizione esistenziale a inseguire delle copie, un mondo di idee platonicamente al di fuori della realtà. Nuovamente il conflitto tra il dentro e il fuori, tra la realtà e la sua rappresentazione. 

Subito dopo, ecco il coup de théâtre: a differenza di quanto prescritto dalla didascalia scenica del libretto, durante la sua confessione alle stelle (“Il m'aime! quel trouble en mon coeur!") Marguerite non si affaccia al davanzale della sua finestra, bensì l'ammiriamo mentre attraversa lentamente la platea del teatro stesso. Ad accompagnarla visivamente e specularmente, è l'immagine dei palchi del Teatro alla Scala proiettata sul fondo della scena. Una volta giunta nei pressi della buca orchestrale, il soprano rifugge verso il fondo della platea e abbandona la sala dopo aver emesso l'ultimo straordinario sovracuto.
Per chi è fortunato ad assistervi, si tratta di un momento emozionante e a dir poco mozzafiato, anche per merito della voce immacolata di Marina Rebeka.

Ci troviamo di fronte a quanto già raccontava Švankmajer nel suo film, al termine del quale il mondo dei burattini invade quello reale. Anche nell'allestimento di Johannes Erath la finzione dell'opera di Gounod scavalca il palcoscenico, piombando sul pubblico del Piermarini: la realtà e la rappresentezione si scambiano i ruoli. 
Dopodiché, lo spettacolo procede sempre più sul versante del grottesco, con Mefistofele in abiti papali (un omaggo alla produzione firmata da Ken Russell nel 1985 per la Wiener Staatsoper?) intento a maledire Marguerite e a inondare la platea di incenso – una scena superbamente monumentale. 
Il circo ritorna protagonista nell'atto IV, mentre l'ultimo è ambientato in un ospedale psichiatrico. 

Nell'atto V, la notte di Walpurga e i successivi ballabili posizionano Faust su una sedia, intento a guardare – come se fosse a teatro o al cinema (considerando le videoproiezioni sullo sfondo) – ciò che accade davanti a lui. Anche stavolta la differenza tra il mondo reale e quello della rappresentazione è denotata dal ruolo assunto dal personaggio, ovvero quello di spettatore. 
Nel finale dell'opera, dopo il sublime terzetto “Alerte, alerte, ou vous êtes perdus!", la scena corale dell'apoteosi (“Sauvée!") porta a compimento tutto il discorso imbastito da Erath nelle tre ore precedenti: Marguerite viene assolta e, invece di ascendere al cielo, entra nel portale circolare. Da quest'ultimo si propaga una grande nube di fumo, sin oltre il proscenio. Mefistofele esce dalla rappresentazione e, come all'inizio, si siede a fumare. Faust è al centro della scena, escluso e condannato a sé stesso.

Alla fine di questo bellissimo spettacolo, nella mente del pubblco risuona un messaggio ben specifico. Come il cinema ha dimostrato molte volte (Murnau e Švankmajer innanzitutto, ma anche Ken Russell e addirittura “il principe della risata" se consideriamo il parodistico Totò al Giro d'Italia del 1948), il mito faustiano porta in dote un perenne dialogo tra la realtà e la finzione, tra ciò che è e ciò che appare, tra agire e vedere.
Johannes Erath l'ha capito benissimo e il suo allestimento del capolavoro di Gounod non è altro che una continua rappresentazione. Concepita come una successone di episodi spettacolari, travestimenti, pantomime e proiezioni, la sua macchina teatrale ci ricorda che, oltre alle questioni esistenziali che l'opera sviluppa in profondità, non bisogna mai dimenticare (o far finta di non vedere) la sua superficie: Faust non è altro che una (ridicola) messinscena.