Non è di certo un mistero che il cinema di Liliana Cavani abbia sempre indagato i rapporti di potere tra individuo e società, rileggendoli secondo le traiettorie del desiderio (quasi sempre femminile) e delle coercitive negazioni da esso subite. Anche il teatro lirico della regista ha prediletto opere e storie affini a queste tematiche, tanto che prima di firmare nel 1990 l’ormai celebre allestimento della Traviata (che con l’ennesima ripresa scaligera del 2026 colleziona e supera le cento recite al Piermarini), aveva già curato la messinscena di melodrammi dalla forte presenza femminile come Iphigenie en Tauride e Médée (entrambi all’Opéra de Paris, rispettivamente nel 1984 e nel 1986). 

Nel suo secondo lungometraggio, I cannibali (1969), Cavani rilegge in chiave contemporanea l’Antigone di Sofocle, immaginando una realtà distopica in cui un regime totalitario nega la sepoltura ai propri contestatori, uccisi dalla polizia e i cui cadaveri rimangono a occupare, silenti, le strade della città. La pellicola, dall’evidente contenuto politico di matrice post-sessantottina, rappresenta una forma di repressione del dissenso che si potenzia nella sua quotidiana e pubblica manifestazione e celebrazione.

Allo stesso modo, la borghesia parigina della Traviata, mette in moto un processo di emarginazione nei confronti di Violtetta Valery che si sostanzia proprio nel suo svolgersi davanti a tutti: la cortigiana è accolta nei salotti solo in virtù del suo stato di oggetto di piacere (sessuale) ed è contemporaneamente esclusa dalla società come soggetto morale. La discriminazione subita dalla donna avviene, dunque, proprio alla luce del sole (o, per meglio dire, al bagliore degli sgargianti candelabri che adornano le tavole imbandite delle feste parigine), come accade ai dissidenti nel film del 1969.

Prendendo in considerazione, invece, il film più noto e celebrato di Cavani ovvero Il portiere di notte (1974), le affinità con il capolavoro verdiano (e, per transizione, con il romanzo di Dumas figlio – La signora delle camelie – da cui è tratto) emergono su quel denso crinale tematico che coinvolge la società e il rapporto tra Eros e Thanatos (com’è noto, il titolo originale della Traviata era Amore e Morte).
Nel film, Lucia (Charlotte Rampling) ritrova eroticamente Max (Dirk Bogarde), ex-ufficiale delle SS con cui aveva avuto un’ambigua relazione sadomasochistica durante la prigionia nel lager. L’uomo non riesce a cancellare il proprio passato (proprio come vorrebbe Violetta nel II atto, una volta che cede al “sagrifizio” impostole da Germont), poiché legato anche nel Dopoguerra a un gruppo di ex-nazisti.

Questi ultimi ostacolano il rapporto tra Max e Lucia, in quanto la donna, a conoscenza delle loro identità, rappresenta una minaccia per la loro incolumità. Nella dolorosa e scioccante scena finale del film, i due amanti cadranno morti per mano, appunto, dei nazisti.
Come nell’opera verdiana, anche nel Portiere di notte l’amore è negato da astrusi rapporti di potere (storico, politico o sociale) antecedenti; pertanto, il passato (nella Traviata, l’appartenenza di Violetta e Alfredo alle rispettive classi sociali) non può essere cancellato e chi osa tentare di farlo viene prontamente sanzionato da un gruppo di potere tramite l’emarginazione o, addirittura, la morte.

Tuttavia, la differenza tra Lucia e Violetta (l’una prigioniera di una memoria traumatica, l’altra di una borghesia che impedisce l’attuazione del desiderio in un ordine socialmente accettato) risiede nel loro rapporto con la propria dimensione interiore ed esteriore. La sopravvissuta all’Olocausto sceglie volontariamente (in modo evidentemente autodistruttivo, ma profondamente attivo in termini di agency) di inseguire un amore ambiguo e pericoloso. Violetta, invece, è costretta a rinunciare al suo Alfredo a causa dell’imposizione di Germont e al fatto che lei stessa crede fermamente nell’ordine morale predicato dalla società borghese in cui è immersa.

Seguendo una linea più propriamente femminista, il confronto tra La Traviata e il cinema di Liliana Cavani si amplifica esaminando la protagonista femminile del dimenticato Al di là del bene e del male (1977).
Il film narra il bizzarro ménage à trois instaurato alla fine dell’Ottocento tra il filosofo Friedrich Nietzsche (Erland Josephson), l’intellettuale Paul Rée (Robert Powell) e Lou Salomé (Dominique Sanda), una donna intelligente, indipendente e anticonformista che nella pellicola rivendica spesso la propria libertà culturale (sa leggere e scrivere come Violetta) e sessuale (“Io conosco solo me stessa e non voglio vivere secondo nessun ideale”, una frase che ben si sposa con quanto affermato da Nietzsche: “La morale dipende dal costume e non dalla natura dell’uomo”).

Lou riuscirà a sottrarsi alle convenzioni che regolano la vita sentimentale delle donne, a differenza di Violetta che conquisterà la libertà e l’accettazione sociale solamente con la propria morte. 

A margine di questi esempi, occorre comunque interrogarsi sulle modalità con cui Liliana Cavani ha applicato, ormai più di trent’anni fa, queste riflessioni alla messinscena scaligera dell’opera di Verdi.
Effettivamente, al di là dello sfarzo e della bellezza visiva dell’allestimento (dovuta anche al lavoro sontuoso di Dante Ferretti sulla scenografia e di Gabriella Pescucci sui costumi), prestando attenzione a ciò che accade sull’ampio palcoscenico del Teatro alla Scala, si può notare in filigrana una precisa articolazione degli spazi e dei movimenti che contribuisce a formare un raffinato gioco di interni ed esterni. Il risultato è una lucida, e a tratti insinuante, indagine visiva sul rapporto tra l’individuo (Violetta) e le prescrizioni sociali e morali della borghesia.

In generale, lo spettacolo si costituisce a partire dalla continua relazione spaziale tra il proscenio e lo sfondo, su cui spiccano durante ogni atto delle imponenti finestre verticali. Questi elementi scenici, oltre a contribuire al realismo generale della regia, si pongono come correlativi oggettivi di un confine “bugiardo”.

La grande festa del primo atto è resa ottimamente grazie a una gestione delle masse talmente dinamica (si notino tutti i piccoli gesti e azioni in cui sono impegnate realisticamente le comparse, come una nobildama che, in preda ai fumi dell'alcool, cerca l'affetto di un'imbarazzata Violetta) da rendere più viva che mai tutta la scena. Ma anche in questo frangente, lo sfondo è comuqnue partecipe: la bigotta e ipocrita borghesia dell’epoca è sempre lì, pronta a giudicare anche solo con lo sguardo, ciò che accade in proscenio.
Pertanto, lo sfondo risulterebbe mendace proprio per questa sua natura ingannatoria, tale per cui la borghesia ha il diritto di occuparlo e utilizzarlo per governare invisibilmente la vita delle classi subalterne (a cui appartiene Violetta). 

Nel secondo atto, le finestre della lussuosa casa di Violetta inquadrano – e quindi ne impediscono l’accesso – l’esterno della lussureggiante campagna francese; un luogo che possiede l’aura dell’idillio (quello amoroso che Violetta crede di vivere con l’amato, prima dell’arrivo del di lui padre), il quale tuttavia non si concretizzerà mai.

Nelle scene ambientate nella galleria del palazzo di Flora, l’imponente scalinata centrale farà da palcoscenico interno (nuovamente uno sfondo di pari importanza rispetto al proscenio) all’apparizione severa e minacciosa di Germont durante il volgare atto di accusa di Alfredo nei confronti di Violetta (“Ogni suo aver tal femmina”).
Infine, nel terzo atto, l’opacità dei vetri delle finestre lascerà solo intravedere le sagome di coloro i quali festeggiano il Carnevale; in questo caso, la visione del mondo esterno è totalmente negata a Violetta, ormai prossima alla morte.

Quella di Liliana Cavani – come da lei ammesso in numerose interviste nel corso degli anni – è, dunque, una regia pienamente cinematografica poiché fondata sia sul costante dinamismo dei soggetti in scena (si noti anche il modo in cui il Barone afferra, con una violenza subdolamente invisibile, il braccio di Violetta nelle due scene di festa), sia sull’uso della profondità di campo per veicolare determinati significati narrativi e tematici.

Da questo punto di vista, il discorso si arricchisce se si analizza la recitazione di Nadine Sierra, interprete di Violetta nel primo cast dello spettacolo (accanto a lei Piero Pretti come Alfredo e Boris Pinkhasovich come Germont).
Sierra, oltre a essere una cantante eccezionale (raramente si ascolta una voce così immacolata dalla prima all’ultima nota e, soprattutto, sempre fertile nei riguardi della parola scenica), è attualmente forse la più grande star della lirica mondiale. Attivissima nei media e sui social (fu una delle prime a scagliarsi, piuttosto veementemente, contro le dichiarazioni “anti-opera e balletto” dell’altra star – stavolta hollywoodiana – Timothée Chalamet), il soprano statunitense calca i palcoscenici internazionali portando in dote tutta una serie di felici e apprezzabili vezzi e istrionismi old school appartenenti a chi è consapevole del proprio status di diva.

In quest’ultima produzione della Traviata (andata in scena dal 19 settembre al 15 ottobre), Sierra ha esibito una tale autorevolezza scenica che le ha permesso, con pochi e teatralissimi gesti (l’estensione delle braccia verso la platea durante l’aria di bravura che chiude il primo atto o l’eccessivamente melodrammatico percuotersi il petto durante “Gran Dio! Morir sì giovane”), di apparire agli occhi del pubblico come naturalmente carismatica e imponente.  

Eppure, gli eccessi di cui sopra – comunque sempre consoni con la situazione narrativa in cui è calato il personaggio, come nell’ultimo atto dove la tisi raggiunge uno stato così avanzato da generare spasmi di follia fisica – sono stati accompagnati da alcuni gesti di grande finezza recitativa, tali da essere meglio esperiti e apprezzati attraverso un binocolo o, meglio ancora, il montaggio di una regia cinetelevisiva.

Il pensiero va alla precisione drammatica con cui la Violetta di Sierra si estrania, per un brevissimo momento, dalla festa del primo atto per abbandonarsi alle ansie e alle preoccupazioni provocatele dal pallore del volto messo in risalto da uno specchio. Ancora più puntuale sarebbe citare quell’innocente schiaffetto che Sierra adopera per codificare la vezzosa falsità (acquisita, interiorizzata e praticata consapevolmente) del personaggio: dapprima nella scena del brindisi, quando Violetta rivolge un buffetto a uno dei tanti spasimanti per indicargli, dopo averlo illuso con qualche sguardo un po’ troppo ammiccante, la propria indisponibilità sentimentale; in seguito, durante il confronto con Alfredo nella sesta scena del secondo atto, quando Violetta gli mente dicendo: “Or son tranquilla… lo vedi? Ti sorrido”.

Insomma, la recitazione di Nadine Sierra è perfettamente ascrivibile a quel modus operandi americano o, più propriamente, hollywoodiano secondo cui l’interprete adotta un sistema di gesti codificati, sia di matrice teatrale e quindi visibilmente più eclatanti, sia di ordine cinematografico e dunque più intimi e naturali, per veicolare determinati significati psicologici ed emotivi in relazione al personaggio. 

In conclusione, è evidente quanto questa ormai storica Traviata non esaurisca la propria dimensione cinematografica nella magnifica regia pensata da Liliana Cavani ben trentasei anni fa, ma continui a costruirla e amplificarla in seno agli interpreti che seguitano a visitarla.
Alla fine, il risultato è sempre un grande successo.