Rigoletto di Verdi, Medée di Cherubini, Madina di Vacchi, Turandot di Puccini, la presenza di Michele Gamba sul podio della Scala è ormai un'abitudine, soprattutto una garanzia di precisione e di estrema lucidità. Per la recente Traviata si è però aggiunta qualcosa in più, difficile da definire, forse una forma di profonda ed elegante partecipazione, che ha colto di sorpresa i più smaliziati frequentatori del teatro, al punto che alcuni hanno confessato d'essersi ripetutamente commossi.

La regia, nata nel 1990 a firma di Liliana Cavani, non è artefice di questa reazione, in quanto lo spettacolo è stato ripreso molte volte ed è elegantemente illustrativo; e nemmeno ne è artefice l'interprete della protagonista, Nadine Sierra, straordinaria soprano, ma spesso troppo diva per entrare nel personaggio. A differenza di Francesca Pia Vitale, del secondo cast, capace di dar vita a una Violetta fragile e indifesa.

Ma siccome Traviata non si regge solo sulla sua figura, il merito del successo di questa edizione va attribuito in gran parte al direttore che, riservato com'è, non lo ammetterà mai, ma che abbiamo costretto ad alcune considerazioni.

«La tradizione della Traviata a Milano è spinosa, perché ha avuto una tradizione importante, nel 1955 l'edizione di Giulini con la Callas, nel 1964 quella di Karajan con la Freni, nel 1990 quella di Muti con la Fabbricini. - risponde Gamba-Credo che per Verdi sia buona norma confrontarsi con l'edizione critica, che permette di distinguere fra quello che viene fatto per ragioni di retorica consolidata, di esigenze vocali o strumentali, e quanto intendeva il compositore, che molto spesso è scevro da intenti melodrammatici, nel significato deteriore del termine. La difficoltà principale è persuadere i colleghi dell'orchestra a rimanere più aderenti a quanto previsto in partitura.»

Potrebbe fare qualche esempio?

«Il primo che mi viene in mente è il "popoloso deserto che appellano Parigi" di Violetta nel primo atto. Di solito si tende a fare un grande crescendo perché conferisce drammaticità al soliloquio, mentre ho cercato di ridurre questo crescendo per rimanere in un ambito più nebuloso. Un altro esempio è l'incipit del brindisi. Verdi indica piano e solo dopo forte. La prassi invece è sempre stata quella di un attacco roboante, mentre all'attacco bisogna limitarsi a un'atmosfera che non sia perentoria e gaudente.

Il terzo esempio che potrei fare è "Oh mio rimorso! Oh infamia!" di Alfredo nel secondo atto, di solito si comincia sempre col do basso molto pronunciato. Mentre Verdi chiede un canto sommesso, in fondo si tratta di rabbia repressa, Alfredo si sta vergognando. Persuadere di questi aspetti, basati su elementi oggettivi, un'orchestra o un cantante abituati altrimenti non è sempre facile. Il direttore d'orchestra proponendo le sue scelte deve ovviamente motivarle perché la musica si basa su fatti oggettivi, ma non deve lasciare che prenda il sopravvento il pilota automatico. Serve testardaggine circonfusa di gentilezza. Per fortuna l'orchestra scaligera si è dimostrata attenta al problema.»

L'esito comunque è stato ottimo.

«Lo spero, si tratta di un'esecuzione dal vivo, non è come per una registrazione dove esiste sempre la possibilità di limare. Pierre Boulez diceva che la musica non è una questione di scoperta perché è tutta scritta e lì sta. È vero, ma non tiene conto delle ambiguità da sciogliere. Per esempio nel preludio del primo atto di Traviata, che è speculare al terzo atto dove cambia la tonalità, Verdi per il primo atto scrive Adagio, per il terzo invece scrive Andante. Pur soprassedendo dalla terminologia, c'è un fatto incontrovertibile, nel preludio del primo atto, dopo la semifrase iniziale Verdi prescrive un silenzio più lungo, che sospende la musica nell’aria dinanzi al secondo inciso.

Nel preludio del terzo atto il silenzio si fa più breve, lasciando una coda di suono, quasi un sospiro, un anelito di continuità per una Violetta prossima alla morte. Il materiale compositivo è praticamente lo stesso, eppure le tinte verdiane risultano mutevolissime e ricche di dettagli espressivi. Questo per dire che il segno è oggettivo, la differenza fra i due momenti è evidente, ma tutto dipende dalla caratura data dal direttore. Coi colleghi dell'orchestra ne abbiamo parlato profittevolmente, ma chissà se in sala questi dettagli sono stati recepiti, anche perché tra i due momenti ci sono di mezzo due atti. Eppure sono proprio queste piccole cose che servono a entrare nella testa di Verdi e le sorprese non mancano mai.»

Prossimi impegni?

«Il 6 e 7 novembre a Riga con l'Orchestra nazionale lettone per il Concerto per orchestra di Bartok, poi a Nancy con l'Orchestre symphonique de Nancy per un programma Ravel e De Falla. Dal 7 gennaio al 7 febbraio negli Stati Uniti alla Houston Grand Opera con Aida.»