Ogni edizione del Festival di Aix-en-Provence finisce per lasciare un'immagine. L'anno scorso erano gli ospedali, il lutto, le famiglie spezzate. Quest'anno restano soprattutto dei gesti. Tre storie diversissime. Eppure sorprendentemente vicine. Gesti diversi, nati da lavori lontanissimi fra loro, che finiscono però per raccontare una stessa idea di teatro meno interessato alle grandi dichiarazioni e più all’umanità e ai suoi dilemmi.

Più che un programma, è una risonanza inattesa che attraversa i tre spettacoli di punta dell'edizione e finisce per raccontarne l'identità. Se il Festival guidato solo da qualche mese da Ted Huffman (ma ancora largamente disegnato da Pierre Audi) sembra avere una cifra, almeno per ora, è questa: guardare ai grandi miti del teatro musicale partendo dalle persone che li abitano.

Accabadora, la misura della compassione

Fra le proposte del festival, Accabadora era probabilmente la più attesa. Non solo perché segnava il ritorno all'opera di Francesco Filidei dopo il grande successo scaligero de Il nome della rosa, ma perché nasceva da uno dei romanzi italiani più intensi degli ultimi decenni evitando il rischio di trasformarlo in un manifesto sul fine vita. Filidei sceglie, infatti, un'altra strada. Come raccontava nell'intervista al GdM alla vigilia del debutto, ciò che lo interessava non era alimentare un dibattito sull'eutanasia, molto vivace in Francia in questi mesi, ma raccontare un gesto di compassione. È una differenza sostanziale, e si avverte fin dalle prime battute. Prima della morte, infatti, c'è la vita.

Si impasta il pane, si vendemmia, si tesse, si cresce, si tramandano riti e parole sull’intimo palcoscenico del Théâtre du Jeu de Paume. La Sardegna evocata dalla regia di Valentina Carrasco non è un luogo mitico né una cartolina antropologica: è una comunità che continua a vivere mentre il tempo passa. Il grande telaio che domina la scena disegnata dalla stessa Carrasco con Mariangela Mazzeo diventa così molto più di un elemento scenografico: è l'immagine di una comunità che intreccia incessantemente relazioni, lavoro, nascita e morte. L'“accabadora” non appare come una figura eccezionale, ma come l'ultimo filo di una trama che esisteva prima di lei e continuerà dopo di lei. Quando la morte arriva, non interrompe il racconto: ne diventa una delle forme possibili. È forse l'intuizione più felice dell'opera.

Filidei non costruisce una partitura che accompagna il dramma: costruisce un mondo sonoro nel quale il dramma prende forma. La scrittura evita deliberatamente gli effetti spettacolari e preferisce una tensione continua, quasi sotterranea, nella quale orchestra e voci respirano insieme. Più che i grandi contrasti, colpisce la continua metamorfosi del colore orchestrale. Ogni scena nasce dalla precedente attraverso minimi scarti di timbro, ritmo e densità, con un'invenzione orchestrale che non smette mai di rinnovarsi. Le percussioni, le campane pastorali, l'arpa, la fisarmonica, gli impasti dei fiati, gli armonici degli archi: nulla resta decorativo: tutto partecipa a un paesaggio acustico che vive e muta come la comunità raccontata dall'opera. È qui che il teatro prende davvero forma. Filidei affida all'italiano lo sviluppo dell'azione, mentre il coro invisibile canta in sardo, quasi fosse la voce profonda della memoria collettiva. In quelle polifonie ispirate al “canto a tenore” – mai imitate folkloristicamente – non c'è il gusto della citazione etnografica, ma il tentativo di far affiorare una memoria sonora che appartiene alla terra da cui proviene la storia. Lo stesso Filidei ci aveva raccontato come il suo interesse non fosse ricostruire una Sardegna documentaria, bensì evocare un paesaggio interiore, fatto di ricordi, inflessioni e gesti condivisi. Anche la scrittura vocale sembra seguire questa ricerca di essenzialità: Filidei rinuncia a ogni virtuosismo fine a sé stesso e affida ai personaggi forme di canto quasi elementari: una filastrocca, una nenia, una lamentazione, una cantilena che ritorna trasformata. Da questi materiali semplici nasce una continuità drammatica di straordinaria naturalezza, che attraversa i novanta minuti dell'opera senza cedimenti e senza bisogno di numeri chiusi.

Lucie Leguay guida con precisione e sensibilità il piccolo organico dell'Orchestra dell’Opéra de Lyon, valorizzando una partitura ricchissima di sfumature senza mai appesantirne il respiro teatrale. Sul palcoscenico, Noa Frenkel conferisce a Tzia Bonaria un’autorevolezza priva di retorica, Rachel Masclet accompagna Maria dalla spensieratezza infantile alla dolorosa maturità con rara naturalezza, e Lodovico Filippo Ravizza costruisce un Nicola di vibrante umanità. Completano efficacemente il cast Hugo Brady, Victoire Bunel e Francesco Leone.

Più che un lavoro sul fine vita, quindi, Accabadora è un’opera sulla trasmissione: dei gesti, delle parole, dei riti e perfino dei silenzi. È probabilmente il primo lavoro nel quale Filidei riesce a fondere con maggiore equilibrio ricerca timbrica, senso del teatro e drammaturgia profondamente italiana. E proprio il suo radicarsi in una comunità, anziché in un tema d'attualità, lascia intuire che questa coproduzione alla quale partecipano numerosi teatri internazionali (c’è anche il Teatro Comunale di Bologna, dove l’opera arriverà nel novembre 2027 e poco dopo sarà a Reggio Emilia) non sia destinata a esaurirsi nella fortuna di una prima assoluta, ma abbia tutte le qualità per trovare stabilmente il proprio posto nel repertorio contemporaneo.

Quando anche le ombre respirano

Se Accabadora affonda le radici in una comunità concreta, Die Frau ohne Schatten riporta il Festival nel territorio della grande allegoria. O almeno, ci prova. Barrie Kosky sceglie infatti di alleggerire il monumentale apparato simbolico costruito da Hofmannsthal e Strauss, rinunciando a gran parte della dimensione fiabesca che ha sempre reso quest'opera tanto enigmatica quanto affascinante. La vicenda viene così ricondotta soprattutto ai rapporti fra i personaggi e al desiderio di maternità dell'Imperatrice, con il rischio, a tratti, di far apparire la trama come il racconto fin troppo lineare di una donna sterile che cerca in un’altra coppia ciò che a lei è negato.

È il prezzo di una messinscena che punta tutto sulla chiarezza teatrale. La scena di Michael Levine è dominata da una grande scatola nera nei primi due atti, una sorta di teatro nel teatro che si apre e si trasforma continuamente: pareti mobili, botole e sipari fanno scorrere gli ambienti con fluidità cinematografica, valorizzati dalle luci studiatissime di Franck Evin. Il soprannaturale viene quasi sempre ricondotto a una dimensione psichica: gli spiriti, il falco, le apparizioni, perfino le metamorfosi sembrano accadere soprattutto nella mente dei personaggi. Nel terzo atto lo spazio si svuota completamente, lasciando i personaggi in un ambiente bianco, quasi astratto, dove ogni protezione scenica cade insieme alle illusioni. Nemmeno il finale sfugge a questa lettura, trasformato in un inatteso memento mori. È una lettura interessante che nel complesso sacrifica qualcosa del mistero originario, ma guadagna indubbiamente sul piano dell’immediatezza drammatica. È una scelta. Kosky non cerca di spiegare i simboli: li mette fra parentesi, lasciando che siano i corpi e le relazioni, come sempre nei suoi spettacoli, a sostenere il peso del racconto.

La musica racconta un'altra storia. Klaus Mäkelä firma una direzione che da sola varrebbe il viaggio ad Aix-en-Provence. Alla guida dell'Orchestre de Paris conferma una volta di più di essere uno dei uno dei grandi direttori del nostro tempo: il suono è sontuoso, la trama orchestrale resta trasparente anche nei momenti di climax. L’orchestra parigina, già eccellente, sotto la sua bacchetta acquista una duttilità e una ricchezza di colori tali da non far rimpiangere nemmeno per un istante quella tradizione sonora che si associa abitualmente alle grandi orchestre tedesche in Strauss.

Anche il palcoscenico è all'altezza. Vida Miknevičiūtė disegna un'Imperatrice in costante trasformazione, Ambur Braid conferisce alla Tintora una forza nervosa che la sottrae a ogni stereotipo, Brian Mulligan è un Barak di commovente umanità, Michael Spyres affronta una delle parti più impervie del repertorio con intelligenza musicale fuori dal comune, conferendo all'Imperatore un prezioso colore lirico, e Nina Stemme supera l’inevitabile usura vocale con una sapienza teatrale che trasforma la Nutrice in una presenza inquietante senza mai calcare la mano. Di grande spessore anche il trio dei fratelli di Barak, presenza tanto breve quanto incisiva, mentre il Coro dell’Orchestre de Paris preparato da Alessandro Di Stefano — invisibile per quasi tutta la rappresentazione, eccezion fatta per le voci bianche — contribuisce in maniera decisiva a un'esecuzione che rimarrà verosimilmente fra i momenti forti di questa edizione del Festival.

La magia, nonostante tutto

Dopo il folgorante successo delle Les Indes galantes all'Opéra Bastille, erano alte le attese per la seconda regia lirica di Clément Cogitore per uno dei due titoli mozartiani del festival (l’altro era il Requiem secondo Romeo Castellucci ripreso dall’anno del debutto di Pierre Audi alla guida del festival). Con questo nuovo Flauto magico allestito al Théâtre de l’Archeveché, Cogitore torna a interrogare un classico del repertorio attraverso lo sguardo del presente, immaginando il percorso iniziatico di Tamino e Pamina come un viaggio attraverso le macerie morali dell'Occidente del secondo dopoguerra. Sul grande schermo/sipario scorrono immagini di guerre, città devastate e crisi ambientale, mentre sulla scena i protagonisti convivono con i propri doppi bambini e adolescenti, chiamati a incarnarne l'innocenza e la possibilità di un futuro diverso. L'idea è stimolante e, a tratti, produce immagini di grande forza. Ma, diversamente dalle Indes galantes, dove danza, musica e teatro sembravano nascere da una visione di sorprendente coerenza, qui il dialogo fra i diversi livelli del racconto restava spesso irrisolto. I video dello stesso Cogitore finivano talvolta per illustrare ciò che il testo e la musica già esprimono, mentre la desacralizzazione delle figure di Sarastro e della Regina della Notte — il primo ridotto a guida politica più che spirituale, la seconda trasformata in una madre furiosa un po’ anni Settanta — semplificava fin troppo il complesso equilibrio simbolico del Singspiel mozartiano senza proporne uno altrettanto convincente. Alla fine era la musica di Mozart, ancora una volta, a ricomporre ciò che la scena tendeva a frammentare. Ed era già molto.

Musicalmente, invece, lo spettacolo convince quasi senza riserve. Leonardo García Alarcón dirigeva la Cappella Mediterranea con energia contagiosa e una mobilità ritmica che restituiva alla partitura mozartiana tutta la sua vitalità, evitando qualsiasi leziosità filologica. I fiati colorano il tessuto orchestrale, il fortepiano accompagna con naturalezza i dialoghi e il flauto solista diventa un vero personaggio sonoro. Ottimo anche il Coro da Camera di Namur, preparato da Thibaut Lenaerts, protagonista di un secondo atto compatto e musicalmente davvero esemplare. Il resto convince meno. Ying Fang interpretava una Pamina di luminosa musicalità, capace di filati di rara delicatezza, mentre Sean Michael Plumb costruiva un Papageno spontaneo e irresistibilmente umano, forse il personaggio più riuscito della serata. Sabine Devieilhe si confermava Regina della Notte di impressionante precisione tecnica, e la celebre “Der Hölle Rache” eseguita con energia travolgente, e Mauro Peter restituiva un Tamino di raffinata eleganza, anche se la regia lo costringeva spesso a una presenza quasi evanescente. Più problematico il Sarastro di Brindley Sherratt, autorevole scenicamente ma ormai segnato da una voce non sempre omogenea, mentre risultavano meno convincenti anche alcuni comprimari, a partire dalle tre dame della Regina (Alix Le Saux, Ashley Dixon e Adriana Bignagni Lesca). Di notevole livello il trio dei fanciulli dal coro di voci bianche della Chorakademie di Dortmund e la coppia dei sacerdoti (Damien Pass e Jonghyun Park).

Nel complesso, se Accabadora e Die Frau ohne Schatten trovavano un equilibrio convincente fra idea registica e risultato teatrale, questo Flauto magico lasciava invece la sensazione di un progetto affascinante solo in parte compiuto. Succede anche ai progetti più ambiziosi.

Quale sarà il volto del nuovo Festival di Aix-en-Provence lo diranno le prossime edizioni. Questa prima del dopo Audi lascia però un’impressione precisa: meno interessata alle grandi dichiarazioni che ai dilemmi delle persone, meno ai miti che ai gesti.

Forse è ancora presto per chiamarla una poetica. Ma è già abbastanza per riconoscere (o almeno intuire) un’identità a venire.