Compositore tra i più originali della scena contemporanea, Francesco Filidei si è imposto negli ultimi anni per una scrittura capace di coniugare sperimentazione sonora e forza teatrale. Ancora fresco del successo della sua opera Il nome della rosa, tratta dal celebre romanzo di Umberto Eco e presentata al Teatro alla Scala nella scorsa stagione, Filidei torna ora con una nuova creazione: Accabadora, ispirata all’omonimo romanzo di Michela Murgia, la popolare scrittrice sarda scomparsa nel 2023. Il romanzo racconta la storia di Maria, una bambina data in affidamento a Bonaria Urrai, sarta del paese che diventa per lei una “madre d’anima”. Crescendo, Maria scoprirà il segreto della donna: Bonaria è un’“accabadora”, figura legata alla tradizione sarda incaricata di porre fine alle sofferenze dei morenti. Il libro intreccia formazione, mistero e riflessione etica sulla morte, esplorando il confine tra pietà e colpa in una dimensione insieme intima e antropologica.

La nuova opera, commissionata da Festival d’Aix-En-Provence, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Tiroler Festpiele Erl, Opéra National de Lyon, Opéra de Dijon e Teatro Comunale di Bologna, debutterà in luglio al Théâtre du Jeu de Paume ad Aix-en-Provence in un allestimento firmato da Valentina Carrasco e con la direzione musicale di Lucie Leguay. Si tratta di una produzione da camera, con un ensemble di diciotto strumenti e un coro di sei voci, concepita per uno spazio raccolto dove il suono, la parola e il gesto scenico possano emergere con particolare nitidezza. Con questo lavoro, Filidei firma un’opera che unisce memoria personale e riflessione universale, tradizione e ricerca, in un linguaggio musicale capace di restituire la complessità e la delicatezza del romanzo di Michela Murgia.

Di questo abbiamo parlato con Francesco Filidei in questa intervista esclusiva per i lettori del gdm.

Come nasce la scelta di portare in musica Accabadora?

È una scelta che nasce da una coincidenza molto personale e quasi inevitabile. Io sono mezzo sardo e sono cresciuto con una nonna sarda che aveva un carattere molto forte, molto chiuso, quasi misterioso. Era una di quelle vedove sarde, vestita di nero che parlava molto poco e faceva molta paura perché molto dura. Non ha mai creduto, per esempio, che io potessi fare qualcosa di buono nella vita. Era già morta da un po' quando ho trovato il romanzo a casa sua e, leggendolo, ho avuto un’impressione immediata: quella figura mi sembrava proprio lei e in modo quasi inquietante, anche se lei non ha mai aiutato nessuno a morire (spero). Questo ha acceso in me un desiderio di esplorare le mie radici, ma anche di confrontarmi con un immaginario che sentivo vicino. Ci sono poi altri aspetti biografici che mi legano a Michela Murgia: anche lei era cresciuta con la nonna, che naturalmente le ha fatto da modello alla figura dell’accabadora, e i nostri due nonni hanno lavorato entrambi alle miniere di Montevecchio, nella Sardegna sud-occidentale (il suo era minatore, il mio faceva per loro il pane). Da subito quindi c’è stato un interesse da parte mia a esplorare le mie origini, un interesse che mi ha sempre guidato.

Elemento biografico a parte, quali spunti operistici hai trovato nel romanzo di Michela Murgia?

C'è senz’altro la materia necessaria per farci un'opera, perché c'è il mistero della figura dell’accabadora, c’è il tema universale della morte, c’è uno sguardo giovane, Maria, che attraversa la storia. C’è soprattutto una struttura ciclica, alla quale ho guardato in tutti gli altri miei lavori, che si presta molto bene alla costruzione musicale. C’è poi anche tutta la tradizione sarda, il canto a tenore, che non è mai stato veramente sfruttato in un ambito operistico.

In effetti la Sardegna non è molto rappresentata nella nostra tradizione operistica, a differenza della Sicilia…

È vero. Mancano del tutto le Cavallerie rusticane o i Vespri siciliani. Mi viene in mente I Shardana del cagliaritano Ennio Porrino ambientata in Sardegna nell’epoca nuragica. E l’opera incompiuta in tre atti di soggetto sardo Tormenta di Ruggero Leoncavallo. Di quest’opera in dialetto sardo ho chiesto il libretto al Centro Studi Leoncavallo ma non c’era da farci nulla in quella abbondanza di ammazzamenti e squartamenti.

In Accabadora hai lavorato anche sul patrimonio musicale sardo?

Sì, ma con grande cautela. Non mi interessava fare un’operazione folkloristica o citare direttamente materiali tradizionali. Piuttosto volevo evocare un mondo sonoro. Il riferimento al canto a tenore, ad esempio, è presente, ma filtrato, trasformato. Come già in Giordano Bruno e in Il nome della rosa, anche in Accabadora il coro ha un ruolo molto importante: non è semplice accompagnamento, ma diventa una sorta di doppio dell’orchestra e allo stesso tempo una presenza narrativa. Commenta, descrive, costruisce l’atmosfera. In questo senso è un elemento che tiene insieme dimensione rituale e teatrale, senza mai diventare illustrativo.

Parliamo di voci: come hai caratterizzato i diversi personaggi del romanzo?

La coppia madre e bambina, che è stata molto problematica all'inizio, perché io avrei volevo una voce di controtenore per l’accabadora, che è una scelta che ho fatto anche nelle mie altre opere per esaltare l'alterità. Mi interessava anche rendere ancora più evidente la questione della sterilità, che è così importante anche nel testo, con una figura anche maschile, se si vuole, che proprio costituzionalmente non può avere figli. Dopo molte discussioni e aver valutato diverse soluzioni, l’accabadora avrà la voce di contralto, che a Aix-en-Provence sarà l’israeliana Noa Frenkel, che ha un registro vocale molto, molto grave e anche una presenza scenica interessante e in forte contrasto con la bambina. Anche per questo ruolo abbiamo fatto diversi provini e abbiamo scelto Rachel Masclet, che avevo coinvolto agli inizi della lavorazione de L’inondation all’Opéra Comique, quando ancora non avevo deciso se impiegare un soprano oppure una voce bianca per il ruolo della bambina. Per i ruoli dei due fratelli Nicola e Andria Bastiu, grazie anche al casting manager di Aix-en-Provence, Julien Benhamou, abbiamo trovato gli interpreti giusti in Lodovico Filippo Ravizza e Hugo Brady. Per gli altri ruoli abbiamo due figure “anfibie” che fanno parte del sestetto vocale del coro.

La lingua gioca un ruolo importante nell’opera?

Sì, ho lavorato molto sulla lingua come materiale sonoro, non solo come veicolo di significato. All’inizio avevo pensato a un uso più esteso del sardo, ma mi sono reso conto che diventava troppo invasivo sulla scena. Ho quindi fatto una scelta precisa: il sardo è affidato al coro fuori scena, mentre i personaggi cantano in italiano. Questo crea una stratificazione interessante: il sardo diventa il suono del mondo, dell’ambiente, quasi una dimensione arcaica e collettiva, mentre l’italiano è la lingua dell’azione, dei rapporti tra i personaggi. È una distinzione che funziona sia drammaturgicamente sia musicalmente.

Quanto conta la dimensione antropologica del romanzo di Murgia nella tua scrittura musicale?

È fondamentale, ma non la considero mai separata da quella intima. Il tema dell’“ultima madre”, cioè della figura che accompagna alla morte, è al tempo stesso un elemento antropologico e profondamente emotivo. Nella musica questo si traduce in un lavoro di ritorni, di richiami: c’è un leitmotiv che segna questa presenza e che riemerge in momenti diversi, quasi come una memoria che insiste. Inoltre ho costruito una forma ciclica molto precisa: una ninna nanna apre l’opera e ritorna trasformata alla fine, chiudendo il cerchio. È come se tutta la vicenda fosse racchiusa in una bolla temporale, in cui vita e morte si rispecchiano continuamente.

Che rapporto hai avuto con Michela Murgia durante l’elaborazione di questo progetto?

È stato un rapporto breve ma molto intenso e anche doloroso. Io desideravo molto che fosse lei a scrivere il libretto e lei avrebbe voluto, ma non è stato possibile. Quando finalmente siamo riusciti a incontrarci, a Parigi, lei era già malata, anche se io non lo sapevo ancora. Abbiamo parlato dell’opera, del progetto, e lei si è molto emozionata pensando che forse non avrebbe potuto vederla. È stato un momento molto forte, che mi ha davvero segnato. Michela mi ha dato alcuni suggerimenti, anche su possibili collaboratori, ma poi ho dovuto portare avanti il lavoro in autonomia e mi sono fatto carico io di scrivere il libretto con Manuelle Mureddu. In un certo senso, dopo la scomparsa di Michela, ho sentito una responsabilità ancora maggiore nel cercare di restituire la sua voce nella maniera più autentica.

Dal punto di vista musicale, cosa distingue Accabadora dal Nome della rosa?

La differenza principale è nella dimensione. Il nome della rosa era concepito come un grande affresco, con un’orchestra ampia e una struttura molto articolata. Accabadora, invece, è un’opera da camera, con un organico ridotto. Questo cambia completamente l’approccio: ogni suono è più esposto, ogni scelta deve essere più essenziale. Mi ha costretto a trovare soluzioni diverse, a lavorare di più sulla trasparenza e sull’intimità. In un certo senso è un’opera più fragile, ma anche più diretta.

Nei tuoi lavori la narratività è sempre centrale. È una scelta necessaria?

Sì, lo è. Personalmente, mi interessa molto recuperare una tradizione dell’opera italiana in cui la narrazione ha un ruolo fondamentale, senza per questo rinunciare alla complessità. Credo si possano avere più livelli: una storia chiara, che lo spettatore può seguire, e allo stesso tempo una struttura più profonda fatta di rimandi, di stratificazioni, di elementi nascosti. È qualcosa che ho imparato anche da scrittori come Umberto Eco: la ricerca non deve necessariamente escludere la comunicazione.

A proposito di Eco e del tuo Nome della rosa, che è stato oggettivamente un grande successo, ti sembra sia cambiato il rapporto tra opera contemporanea e grandi istituzioni liriche del nostro Paese?

L’Italia, da questo punto di vista, resta un paese un po’ in ritardo, ed è un peccato enorme, perché l’opera è nata qui e fa parte profondamente della nostra identità culturale. Negli ultimi anni, però, qualche segnale di apertura si intravede: molti grandi teatri hanno iniziato ad accogliere linguaggi diversi, penso per esempio al minimalismo americano, che sta arrivando anche in Italia. Può piacere o meno, ma rappresenta comunque un tentativo di rinnovamento, di uscire da una certa ripetizione del repertorio. Il rischio, altrimenti, è quello di continuare a riproporre sempre gli stessi titoli — la solita Tosca, magari con una regia diversa, quando cambia — senza mettere davvero in discussione il modello. Alcune istituzioni pensano di andare sul sicuro in questo modo, ma è una strategia che alla lunga non regge: si può forse guadagnare tempo, ma si finisce per impoverire il sistema. Credo invece che sia necessario ritrovare il coraggio di interrogarsi, di rischiare, di rimettere in gioco le scelte artistiche. Altrimenti tanto varrebbe affidare la programmazione a un algoritmo, che decide cosa riempie la sala e basta. Ma il teatro musicale non può funzionare così: deve restare uno spazio vivo, in cui il pensiero e la ricerca hanno un ruolo centrale.

Come definiresti il tuo teatro musicale?

Lo definirei come una sintesi instabile tra diversi elementi: suono, parola e gesto. Non esiste mai una gerarchia fissa tra questi livelli, perché ciascuno può, a seconda dei momenti, assumere un ruolo trainante. A volte è l’orchestra a portare avanti il discorso, altre volte sono le parole, altre ancora il gesto scenico. Proprio in questo senso parlerei di una sintesi instabile ma necessaria: questi elementi devono continuamente ridefinire il loro equilibrio per sostenere una struttura che, nell’opera, si sviluppa nell’arco di diverse ore. È un processo di aggiustamento continuo, in cui ogni componente contribuisce a mantenere viva la tensione drammaturgica. Se invece ci si concentra in modo esclusivo su uno solo di questi parametri, il rischio è quello di impoverire l’esperienza, rendendola in qualche modo sterile e meno efficace sul piano teatrale.

Tornando al tuo prossimo lavoro, qual è stata la difficoltà maggiore nel lavorare su Accabadora?

Sicuramente la delicatezza della scrittura di Michela Murgia. È una scrittura molto precisa, capace di dire moltissimo con poche parole, e ha una sensibilità fortemente femminile soprattutto nella sua capacità di cogliere sfumature minime, soprattutto nella dimensione affettiva. Penso, ad esempio, al rapporto tra Maria e Andrea: è una relazione delicatissima, fatta di un amore non corrisposto, osservato con lo sguardo ancora immaturo ma già intensissimo dell’adolescenza. Tradurre questa qualità in musica senza renderla troppo esplicita o, al contrario, troppo generica, è stato difficile. Ho dovuto trovare un equilibrio tra intensità emotiva e rispetto di quella leggerezza e misura che caratterizza il romanzo.

In che cosa questa difficoltà si differenzia rispetto ad altri tuoi lavori come ad esempio Il nome della rosa?

In modo piuttosto radicale. Ho scherzato spesso — ma non troppo — dicendo che la difficoltà principale del Nome della rosa era quasi “tradurre” Umberto Eco dal piemontese al toscano, come ho detto in molte occasioni, cioè passare da una scrittura molto stratificata, piena di livelli e di artifici, a una più diretta, che potesse funzionare teatralmente con maggiore immediatezza. In Accabadora, invece, il problema è opposto: qui tutto è già essenziale, concentrato, diretto. C’è poi un’altra caratteristica che mi ha colpito molto nel romanzo di Michela Murgia: la capacità di esprimere un pensiero in poche parole, quasi come fossero pietre. È una qualità molto sarda, questa densità improvvisa, che ti colpisce in modo fulmineo. Per la musica è una sfida ma anche una grande risorsa, perché permette di costruire momenti molto intensi partendo da elementi minimi. In fondo è anche questo che mi ha spinto verso il testo: la possibilità di lavorare su parole che hanno già in sé una forza musicale. Rendere musicalmente questa qualità senza tradirla, senza trasformarla in qualcosa di più enfatico o melodrammatico, è stato estremamente complesso.

Che tipo di esperienza sarà la tua Accabadora per il pubblico di Aix-en-Provence?

Spero un’esperienza molto diretta e umana. Oggi viviamo in un mondo sempre più mediato dalla tecnologia, e il teatro musicale offre qualcosa di unico: la presenza reale di corpi e voci non amplificate. È un’esperienza condivisa, in cui il pubblico è legato a ciò che accade in scena in modo immediato. In un’opera come Accabadora, che lavora su temi profondi e universali, questa dimensione diventa ancora più importante. Mi piacerebbe che lo spettatore uscisse con la sensazione di aver vissuto qualcosa di necessario.