«Vedo l’opera come un genere audace e contemporaneo: come prima forma artistica interdisciplinare, l’opera è una piattaforma ideale per l’esplorazione del XXI secolo»: a dirlo è Yuval Sharon, regista americano d’opera dell’ultima generazione ma rapidamente affermatosi in alcune fra le maggiori scene europee.

È nato a Chicago nel 1979 ma sceglie la California già per i suoi studi a Berkley prima di stabilirsi a Los Angeles, il luogo dove si lancia in progetti di teatro musicale innovativi con la sua compagnia The Industry. In Europa si accorgono di lui per primi a Karlsruhe, dove lo chiamano nel 2013 per mettere in scena Doctor Atomic del connazionale John Adams, prima di coinvolgerlo nel progetto a sedici mani del wagneriano Ring des Nibelungen, nel quale a lui tocca la Walküre. Il magro curriculum wagneriano non scoraggia Katharina Wagner, che due anni fa lo chiama a salvare il Lohengrin che ha aperto la scorsa estate il Festival di Bayreuth dopo la rinuncia di Alvis Hermanis, l’occasione che lo fa conoscere al grande pubblico.

«Storicamente l’opera è stata accusata di coltivare un pubblico passivo. Io lo vedo piuttosto come un difetto critico delle produzioni d’opera» dice, e sul suo metodo di lavoro chiarisce: «Io cerco piuttosto di coltivare la curiosità del pubblico attraverso allestimenti che amplificano l’instabilità e la complessità dell’opera, e cercando di sorprendere per cercare sempre di evitare ciò che ci si aspetta». Per parlare di questo e delle sue recenti esperienze europee e di quelle che lo attendono nel prossimo futuro, abbiamo incontrato Yuval Sharon a Francoforte durante una pausa delle prove di Lost Highway, la sua ultima produzione, ancora una volta a cavallo fra America e Europa.

Nella stampa si sprecano le definizioni su di te e sul tuo lavoro: “il beniamino dell’opera d’avanguardia di Los Angeles”, “ingegnoso”, “virtuosistico”, “vertiginosamente spettacolare” e anocra “sbalorditivo” o magari “genio” come destinatario nella borsa di studio della MacArthur Foundation. Ma la più citata nelle tue biografie è quella del New York Times: “opera's disrupter in residence” (perturbatore dell’opera in residenza). È quella che ti descrive meglio?

«Preferisco quella del Los Angeles Times, il quotidiano della città dove vivo e che segue molti dei miei lavori, cioè “unorthodox”, non ortodosso, anticonvenzionale. Quello che davvero mi piace e che mi ha attratto verso il mondo dell’opera è la possibilità di esplorare un altro lato o un’altra versione di ciò che siamo».

«Amo molto la musica contemporanea ma anche quei compositori che hanno avuto la capacità di indicare nuove possibilità di realizzazioni teatrali della musica, come Monteverdi o Wagner o altri. “Non ortodosso” mi si adatta: credo sia importante trovare per ogni nuovo progetto al quale lavoro, una sua propria definizione e sue proprie regole. In un certo senso il mio metodo di lavoro è opposto rispetto al mettere se stessi in scena utilizzando il pezzo che si rappresenta. Personalmente non sono quel genere di regista del quale puoi vedere dieci spettacoli diversi avendo l’impressione che si somiglino tutti».

Hai detto del tuo interesse per i compositori che hanno aperto nuove strade: verso dove sta andando l’opera oggi, a tuo avviso?

«Specialmente a Los Angeles il punto focale del mio lavoro è allestire pezzi inediti per sperimentare nuove modalità nella creazione ma anche nella fruizione delle opere. Sono esperimenti ed è davvero difficile dire quali rappresentano di più il futuro di questa forma d’arte. Io lavoro soprattutto sul potenziale che può esprimere l’opera e non tanto sulla creazione di pezzi inediti ma simili a quelli del passato per struttura e per le tecnologie impiegate nel presentarli. Ciò che mi interessa come regista è esplorare nuovi modi per raccontare una storia. Mi interessa espandere l’idea di ciò che è davvero un’opera fondendo forme artistiche diverse. Mi interessa sperimentare nuovi modi per fondere musica, testo e arti visive in un genere artistico originale. Mi interessa l’intersezione delle diverse arti e l’instabilità di quell’intersezione».

Come definiresti il tuo ruolo di regista d’opera?

«In Germania si ha spesso l’impressione che dai registi ci si aspetti un saggio sul pezzo rappresentato e qualcuno riesce a farlo in maniera davvero brillante. Dal mio punto di vista “americano”, il regista deve soprattutto creare le condizioni perché un certo lavoro scorra e il pubblico si formi una sua propria idea, mettendo insieme la molteplicità di tracce, di “segni” dello spettacolo al quale si assiste. Umberto Eco ha suggerito l’idea di “opera aperta”, cioè un’opera d’arte non è un’entità completa, non è finita in sé stessa, ma è qualcosa di aperto alle diverse interpretazioni, non soltanto dell’interprete ma anche di coloro cui l’opera è destinata, cioè al pubblico o ai lettori. È un’idea che coltivo da sempre e la mia riflessione costante è su come aprire quel mondo rappresentato da una certa opera».

«Non è un lavoro facile perché si deve comunque essere specifici e fare delle scelte, e quando fai delle scelte elimini ovviamente molte possibilità. La sfida per un regista è essere più preciso possibile e allo stesso tempo lasciare spazio all’immaginazione e alla capacità dello spettatore di penetrare con la sua razionalità e la sua sensibilità nell’opera rappresentata».

Su un livello più pratico, come organizzi il tuo lavoro di regista?

«Direi in tre momenti: il primo è concettuale e consiste nel decidere il taglio che vuoi dare a una certa produzione. Più o meno come decidere il “brand”, il marchio di fabbrica, del tuo prodotto. C’è poi il momento pratico su chi coinvolgere e per cosa, ossia devi scegliere i collaboratori, devi decidere come organizzare il tempo destinato alle prove e così via. È un momento meno eccitante ma cruciale perché puoi avere il miglior concetto del mondo ma se non sei in grado di metterlo in pratica non vai da nessuna parte. Il terzo passaggio è rendere ogni collaboratore partecipe del progetto. Creare un flusso collaborativo lo considero l’aspetto più importante del mio lavoro di regista. Talvolta capita di dover rinunciare a certe idee, anche buone, perché quello del teatro è un mestiere basato sulla collaborazione di diverse componenti».

Fino a che punto sei disponibile a accettare il compromesso?

«Tendiamo sempre a pensare che un compromesso sia qualcosa di negativo o un sintomo di debolezza. Il teatro non è un romanzo o un quadro, dove l’unico limite è la capacità creativa dell’autore. Il teatro è fatto del lavoro di molte persone. I risultati dipendono dal punto di intersezione di una dimensione ideale e della realtà. Tutti vorremmo ispirare pensieri che vanno oltre le nostre vite ma è fondamentale restare agganciati al reale o tutto rischia di restare un’idea o di diventare opaco e di non arrivare al pubblico, fermandosi nelle intenzioni del creatore. La sfida per il regista è riuscire trovare un punto di equilibrio in elementi così instabili. Questo spiega perché l’opera è descritta spesso come genere sublime o ridicolo».

Da molti anni lavori fra America ed Europa. Ci sono differenze nel ruolo che si assegna all’opera in queste due realtà?

«Credo di sì. In America l’opera deve sempre lottare per la sua esistenza e il motivo è profondo, culturale: non è qualcosa di radicato nell’identità culturale com’è in Europa. Ovviamente trovare finanziamenti soprattutto attraverso canali istituzionali è molto complicato, ma l’aspetto positivo è che tali difficoltà hanno sviluppato un certo spirito imprenditoriale. Questo è possibile in America, mentre ho l’impressione che sia un po’ più complesso in Europa e paradossalmente perché l’opera è molto radicata: l’esistenza di molti teatri, molte strutture e molti finanziamenti pubblici finiscono per togliere spazio a iniziative private. Entrambi i sistemi hanno svantaggi e vantaggi ma mi sembra che America e Europa siano riluttanti a scambiarsi idee e condividere le esperienze migliori. Io stesso ho fondato una mia società per poter realizzare i miei progetti di teatro musicale contemporaneo».

La società di cui parli è The Industry, con cui hai a Los Angeles hai sviluppato progetti fortemente innovatori. Quali sono state le principali difficoltà a far partire questa iniziativa?

«L’aspetto più complesso è stato ovviamente quello di trovare dei finanziamenti ma anche capire di quante risorse avremmo avuto ragionevolmente bisogno. C’è voluto un gran lavoro sui finanziatori ma anche sugli artisti a fidarsi del progetto. La difficoltà ovviamente era anche maggiore perché proponevamo un progetto assolutamente innovativo. Ma il pubblico è arrivato immediatamente e abbiamo avuto il tutto esaurito da subito, fin dal nostro primissimo progetto».

Pensi che Los Angeles sia un posto speciale per questo tipo di proposte?

«È un posto molto speciale perché, rispetto a New York, c’è un’autentica fame per cose che siano davvero diverse e non tradizionali. C’è forte il senso dell’esplorazione e della scoperta. La scena artistica si sta sviluppando rapidamente. Inoltre a Los Angeles c’è un certo numero di università che formano cantanti: fino a poco tempo fa tutti pensavano di studiare a Los Angeles ma poi di andare a cercarsi lavoro a New York. Ora le cose stanno cambiando e si comincia a restare a Los Angeles anche dopo aver completato la formazione. Ora ci sono talenti, c’è entusiasmo, c’è il senso che si possa davvero realizzare qualcosa».

Pensi che i progetti che hai sviluppato con The Industry potrebbero funzionare anche altrove?

«Potrebbero, credo, ma per ora non è ancora successo. Per esempio, Invisible cities dal romanzo di Italo Calvino è nato alla Union Station ma si potrebbe realizzarlo anche in altre stazioni, magari in Italia per il legame con Calvino. Più complesso sarebbe rifare Hopscotch, un’opera “mobile” per 24 automobili, con il pubblico trasportato da limousine in diverse locations dal Bradbury Building, al Los Angeles River ai loft della Toy Factory. Temo però sia davvero molto specifica per Los Angeles e non sono sicuro funzionerebbe a Roma con pubblico e interpreti in Vespa, o magari a Venezia in gondole o barche in movimento! Il vero problema è che questi lavori non si possono rimontare in un altro teatro con poche prove come nelle coproduzioni. Qui si tratta di ripensare al progetto per un luogo diverso e di ripetere le diverse fasi per farlo funzionare nel nuovo sito. L’aspetto interessante è che tutti i nostri lavori con The Industry hanno attratto amanti dell’opera così come chi l’opera non sapeva cosa fosse. E questo significa che l’opera è ancora rilevante quando riesce a stabilire un dialogo con l’ambiente e con il tempo nel quale viviamo. Credo sia questa la lezione più interessante di The Industry».

Pensi anche a progetti più classici con The Industry?

«Tipo La traviata in una stazione ferroviaria? No, The Industry occupa un posto molto peculiare nel mondo dell’opera che non credo valga la pena fare qualcosa che già molti altri fanno. In Europa si tende a fare spesso questo tipo di operazione, cioè di attualizzare un soggetto classico creando un effetto shock nel pubblico. Malgrado la definizione di “opera’s disrupter”, non amo quel genere di operazione. A me piace piuttosto sedurre il pubblico lavorando su una certa opera, magari mettendo in evidenza aspetti nascosti. Personalmente trovo questo approccio più sovversivo. Lohengrin è un esempio di come un pezzo può essere una favola e una critica sociale allo stesso tempo».

Pensi che il Lohengrin che hai diretto a Bayreuth sia riuscito in questo senso?

«Diciamo che il mio obiettivo era quello ma le settimane di prove non sono state moltissime. Ci sono stati molti vincoli ma ho anche avuto molto sostegno. È stata un’esperienza davvero sorprendente! La cosa positiva di Bayreuth è che puoi tornare sulla tua produzione per molti anni successivi e cambiare quello che non ha funzionato».

E il risultato dopo il primo anno ti ha soddisfatto?

«Credo di essere riuscito a dare il senso di un viaggio nella transizione dal primo al terzo atto, quest’ultimo piuttosto diverso dall’inizio. E questo è molto wagneriano».

Cosa cambieresti?

«Renderei più chiari certi passaggi che forse risultavano oscuri al pubblico. Molti critici hanno sottolineato che il mio Lohengrin riguardava il processo di liberazione di Elsa e hanno definito questa produzione molto “femminista”. Bene, ma per me si trattava piuttosto di un processo di affermazione di un libero pensiero individuale, certamente di una donna che si libera dal peso oppressivo del suo ambiente autoritario o dalle convenzioni sociali, ma potrebbe essere lo stesso anche per un uomo o anche per chi sta in mezzo fra i due».

Nelle letture tradizionali Lohengrin è un simbolo di libertà e di purezza, mentre il tuo cavaliere è un debole e il ruolo del liberatore sembra piuttosto estraneo. Nel primo atto si direbbe quasi il personaggio di un fumetto.

«Davvero? Credo che il mio Lohengrin fosse invece un personaggio positivo. Va detto che Neo Rauch e Rosa Loy, che hanno sviluppato la parte visiva dello spettacolo, hanno insistito molto sulla dimensione irrazionale e favolistica. L’idea mi è piaciuta e l’ho sviluppata. Se ti piace, chiamala pure fumetto. Il breve combattimento “aereo” fra Lohengrin e Telramund, o delle loro versioni infantili, aveva esattamente il valore del sogno o dell’irrazionale. Anche l’uomo verde che accompagna Elsa alla fine dell’opera è un altro esempio dell’irrazionale che appare proprio quando tutto sembra essere stato risolto con mezzi razionali».

<p>«Credo che Lohengrin si possa vedere come un simbolo di libertà, ma a me stava a cuore piuttosto mostrare la transizione dal personaggio positivo del primo atto, quasi un angelo, ma un angelo non può restare sulla terra troppo a lungo! Lohengrin resta attaccato troppo a lungo all’unica cosa positiva che è stato in grado di compiere e quindi comincia a porre quelle terribili domande sulla donna che dovrebbe salvare … Nel corso dell’opera Lohengrin sembra sempre di più un fallito, non è cattivo ma anche lui viene corrotto dalla società. Il mondo può corrompere anche gli ideali e le intenzioni più puri. Come in <em>Zauberflöte</em> dove i personaggi non sono come si presentano, così nel <em>Lohengrin</em> ho provato a smascherare i personaggi e a mostrarne il vero volto. Del resto anche la musica che Wagner sceglie per Lohengrin da eterea diventa molto concreta, una perfetta descrizione del percorso del personaggio.»</p> <p><strong>Torniamo al femminismo del tuo <em>Lohengrin</em>: Elsa cosa rappresenta per te? </strong></p> <p>«Dalla ragazza innocente del primo atto, Elsa passa per il disincanto nei confronti della società e trova la sua propria voce. Ma anche Ortrud, da presenza silenziosa nel primo atto, diventa una forza fondamentale nel secondo atto, determinante per l’evoluzione di Elsa. Ovviamente lei è la responsabile della sparizione di Gottfried ma è una solo una vecchia storia. Mi piace pensare a Ortrud come a una “freedom fighter”, una lottatrice per la libertà, una che si batte per rendere il mondo un luogo più giusto. Penso che questa lettura funzioni e vorrei svilupparla di più nelle prossime riprese a Bayreuth. Tutte queste erano idee che volevo in qualche modo trasmettere al pubblico ma senza imporle per evitare che la mia lettura diventasse troppo semplicistica, a senso unico. Non puoi attaccarti a una sola idea per quattro ore, anche se è un’idea straordinaria. Quell’idea deve apparire e scomparire per lasciar spazio a momenti in cui c’è solo la musica: questa deve essere l’opera secondo me.»</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zi56rnzo9uw?rel=0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe> <p><strong>Quanto è stato complicata l’interazione con due artisti affermati come Neo Rauch e Rosa Loy, che hanno cominciato a lavorare alla produzione prima che tu entrassi in scena? </strong></p> <p>«Avevano già sviluppato alcune idee che ho trovato buone, come ad esempio il colore blu come elemento unificante dello spettacolo o alcuni elementi di scenografia. Anche l’idea dell’elettricità è loro, ma tutte queste idee hanno avuto uno sviluppo nel corso delle prove. Durante le prove il mio ruolo è stato quello di connettere alla storia quelle idee dando una forma coerente alla produzione. Per esempio, l’elettricità diventava il potere nuovo, l’energia che Lohengrin riporta nel regno del Brabante (perché è chiaro che si tratta di un ritorno di Lohengrin) che ha completamente perso la propria forza. La torre che è il simbolo del regno nel primo atto è infatti del tutto priva di elettricità e Lohengrin arriva per riportare l’energia a quella torre. E poi, se l’estetica era quella della favola e la chiave del racconto era quella del sogno, perché non portare una morale contemporanea così da non far apparire completamente datata la vicenda? Partendo dalle immagini bidimensionali da “vecchio teatro” con scene dipinte e poca tecnologia (giusto qualche proiezione), abbiamo deciso di giocare al teatro per trasmettere messaggi più profondi, come per esempio quello dell’individuo di essere liberato dalla società, un messaggio che sono convinto fosse anche quello di Wagner.»</p> <p><strong>Parliamo dell’eredità di Bayreuth. Provieni da una famiglia di religione israelitica. Che ruolo ha avuto il pesante antisemitismo che ha segnato la storia del Festival di Bayreuth per un lungo periodo? E il fatto che <em>Lohengrin</em> fosse l’opera preferita da Hitler? Per i suoi <em>Meistersinger</em> lo scorso anno Barrie Kosky, anche lui ebreo, ha addirittura fatto un processo a Wagner come a Norimberga … </strong></p> <p>«Non è stato un problema per me. Ovviamente non che non lo sia in assoluto, ma come ci si confronta con quella tradizione è una scelta assolutamente individuale. Per quanto mi riguarda, fondamentale era soprattutto evitare una lettura convenzionale, che sarebbe stato come essere conniventi con una certa visione politica. Ciò detto, francamente non capisco perché Hitler amasse così tanto <em>Lohengrin</em>: è un lavoro sul fallimento dell’eroe! Se Wagner si è identificato con Lohengrin forse intuiva già il suo destino, ossia aveva capito che non sarebbe riuscito a realizzare la sua visione infliggendo un’enorme crudeltà, esattamente come nella trama di <em>Lohengrin</em>: Telramund muore per sua mano, un ambiente teso lo diventa ancora di più dopo la sua comparsa … È un po’ come Siegmund: dovunque vada riesce a incasinare le cose! Lohengrin è il figlio “loser” di Parsifal: non riesce proprio a fare le cose giuste. Nel mio <em>Lohengrin</em> ho voluto piuttosto mostrare questo aspetto del protagonista e adottare un atteggiamento critico nei confronti di una certa visione maschile del comando o della dominazione e dare quindi più rilievo ai personaggi femminili.»</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/xlkzjvNLMS8?rel=0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe> <p> </p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Z5QTnMellyg?rel=0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe> <p><strong>Che ne pensi della musica di Wagner?</strong></p> <p>«Non ricordo più chi ha detto che, quando la sua musica è rumorosa, Wagner sta mentendo. Ossia quando è bombastico Wagner non è mai sincero. Invece è vero, sincero quando è delicato e sereno. Il suo ruolo di ispiratore dei valori del popolo tedesco è arrivato molto tardi e non credo che sia quella l’immagine più autentica di Wagner. A Bayreuth volevo soprattutto trovare un equilibrio fra quella forte immagine “sociale”, che soffoca la sua vera natura, dimensioni come fantasia e amore, insomma l’irrazionale, che sono elementi fondamentali del <em>Lohengrin</em>. Per ottenerlo abbiamo lavorato con tutti e soprattutto con Thielemann, con cui siamo riusciti a stabilire una relazione bellissima: ho imparato molto da lui anche dallo spazio che mi ha lasciato per esplorare questa mia interpretazione particolare, che ha sostenuto dall’inizio alla fine.»</p> <p><strong>Da un classico dell’opera a un quasi classico del cinema: qui a Francoforte stai lavorando sulla versione operistica di <em>Lost Highways</em> con la musica di Olga Neuwirth e il libretto di Elfriede Jelinek. Vuoi dirci qualcosa di questo lavoro? </strong></p> <p>«È davvero l’opposto di <em>Lohengrin</em>: è un pezzo ultramoderno, che guarda al futuro, non è un’opera in senso classico ma teatro musicale, è breve, è più vicina al nostro tempo, ha molto a che fare con il mondo digitale e la sua alienazione. Insomma qui siamo in un mondo high tech, lontanissimo dal teatro sostanzialmente barocco del <em>Lohengrin</em>. Amo molto questo lavoro per varie ragioni ma soprattutto per la sua straordinaria immaginazione sonora: Neuwirth sa lavorare con suoni pre-registrati e sa come manipolare suoni live con mezzi elettronici per creare i suoni più affascinante, sorprendente e talvolta così disturbante da far innervosire. Insomma, suoni perfetti per David Lynch!»</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/1nKjO9QCSic?rel=0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe> <p><strong>L’immaginario anche filmico di David Lynch ti ha ispirato per il tuo allestimento? </strong></p> <p>«No, cioè ci sono dei piccoli riferimenti ma è tutto. Del resto Olga Neuwirth voleva un pezzo suo e credo che, se vuoi fare uno spettacolo riuscito, devi fare in modo che funzioni anche senza conoscere il film. Il soggetto è lo stesso e Jelinek ha trasferito nel libretto anche molti dialoghi del film, accorciati e ridotti all’essenziale. E trattandosi di due donne con un approccio femminista piuttosto accentuato, il pezzo ha uno sguardo molto evidente sul desiderio maschile e sulla sua “fabbricazione”. Questo lavoro fa anche un passo in più nel senso che affronta un dilemma esistenziale, cioè cosa significa capire il nostro mondo quando la nostra esperienza passa in gran parte attraverso uno schermo bidimensionale. Il lavoro di Olga Neuwirth è del 2003. Nel metterlo in scena oggi, ci siamo chiesti cosa sia cambiato quindici anni dopo: certamente si sono sviluppati i nostri “avatar” digitali, il doppio di noi stessi e anche il senso di perdersi nelle nostre manifestazioni digitali.»</p> <p><strong>Nessuna traccia di Lynch nemmeno nelle scelte scenografiche? </strong></p> <p>«Il problema principale per me era come raccontare quella storia e far scorrere la musica, che scorre fra una scena e la successiva molto velocemente, rendendo impossibile una successione di scene diverse con tecnologie tradizionali. Con Jason H. Thompson, che ha curato anche luci e video, abbiamo scelto un dispositivo scenico molto semplice ma con una tecnologia molto complessa in cui ci sono due livelli, in basso quello nel quale si muovono i personaggi in alto quello arricchito da immagini digitali combinate con quelle reali. Nella prima parte inseguiamo un personaggio solo, Fred, davanti a uno schermo verde. Tutti gli altri personaggi sono anche reali ma si trovano davanti a uno schermo diverso, cioè recitano tutti insieme ma in uno spazio alienato. Il pubblico vede il primo personaggio e gli altri come se vivessero nella stessa realtà. Fred crede o no alla sua propria realtà? La sua realtà è bidimensionale, è quello schermo verde vuoto, ma nella sua mente però è ricca, è piena. Insomma, è un mondo digitale. Nella seconda parte Fred vive una trasformazione. Improvvisamente ci troviamo di fronte a un personaggio diverso e quindi lo strumento narrativo è anche diverso. Tutte le forme sono fra due schermi con proiezioni, che crea l’illusione di una terza dimensione: è la proiezione del personaggio che si identifica totalmente con il suo mondo mediatico.»</p> <p><strong>Quanto fedeli sono state le tue scelte al progetto originale di Olga Neuwirth? </strong></p> <p>«Credo che anche Olga Neuwirth abbia voluto un passaggio molto instabile fra un mondo e un altro per dire che non possiamo davvero fidarci della nostra realtà. L’uso di suoni pre-registrati conferma questa intenzione perché l’ascoltatore non riesce a distinguere quei suoni da quelli live. Nel cinema immagini e suoni sono molto spesso sincronizzati, mentre invece suoni e immagini qui si muovono in modo autonomo, creando quel senso di sfasamento e di disorientamento. Le difficoltà che abbiamo affrontato in <em>Lost Highways</em> sono molto simili a quelle degli spettacoli di The Industry a Los Angeles.»</p> <p><strong>Parli di sfide: quali ti attendono prossimamente? </strong></p> <p>«Subito dopo <em>Lost Highways</em>, mi aspetta una nuova produzione di <em>Europeras 1&2</em> di John Cage che sarà rappresentata per la prima volta a Los Angeles, al Festival Fluxus in novembre. La faremo in forma di film-stage con The Industry negli studios della Sony Pictures a Culver City. A dicembre torno a Karlsruhe per <em>La piccola volpe astuta</em> di Janáček, che riprendiamo dopo la prima con la Cleveland Orchestra del 2014 e la ripresa al Musikverein di Vienna nella scorsa stagione, la prima opera in forma scenica mai rappresentata in quella sala. Poi in febbraio alla Staatsoper di Berlino per una nuova produzione di <em>Die Zauberflöte</em> e in giugno <em>Atlas</em> di Meredith Monks alla Walt Disney Concert Hall a Los Angeles. E poi nel novembre del 2019 un nuovo progetto con The Industry di cui è ancora prematuro parlare.»</p> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_13TL-7Yn0M?rel=0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe> <p><strong>Agenda fittissima, ma c’è davvero qualcosa che sogneresti fare? (se ti resta spazio per i sogni) </strong></p> <p>«Certo! Mi piacerebbe moltissimo fare il <em>Saint François d’Assise</em> di Messiaen: è l’opera che amo di più in assoluto. Ho comunque una lista ristretta di lavori che vorrei portare in scena un giorno. Per esempio, vorrei fare l’intero <em>Ring des Nibelungen</em> anche se è di una difficoltà pazzesca.»</p> <p><strong>Un <em>Ring </em>intero? È stato così frustrante mettere in scena la sola<em> Walküre</em> a Karlsruhe? </strong></p> <p>«No, al contrario! Mettere in scena <em>Walküre</em> come se fosse un’opera a sé stante è stata un’esperienza molto stimolante. Se è stata frustrante lo è stata perché, una volta finita, avevo una gran voglia di sapere: “E adesso come va avanti?”»</p> <p><strong>Stefano Nardelli </strong></p>