Nei giorni scorsi sono circolati nella mia bolla un paio di contributi che mi sembra interessante provare a mettere in dialogo tra loro.

Uno, apparso nel Substack della musicista indie americana Eliza McLamb, costituisce una riflessione critica sull’autenticità nell’era degli algoritmi, supportata da un’analisi sul lavoro dell’agenzia digitale, Chaotic Good Projects.

L’altro, più accademico, "Jazz populism” in London and the counter-hegemonic mainstream, dello studioso Gummo Clare, analizza il fenomeno della cosiddetta “esplosione del jazz londinese”, il cui storytelling sta attraversando ormai da qualche anno con pervicacia il discorso sul jazz e i suoi pubblici.

Quello che i due articoli affrontano è uno scenario che non dovrebbe sorprendere ormai più nessuno - la “viralità” costruita di artisti e tendenze - ma che a volte in qualche modo si stenta a includere nelle riflessioni sui fenomeni musicali più in voga, come accade ad esempio in questi giorni con il polarizzante duo canadese Angine de Poitrine.

McLamb ci racconta quanto sia difficile capire davvero quanti e chi siano i fan reali di un’artista o di una band: con diverse agenzie che cercano di simulare il pubblico, creando account falsi, contenuti virali artificiali e discussioni pilotate online, l’algoritmo è il sovrano del gatekeeping, e prediligendo contenuti che abbiano un forte potenziale virale (leggasi immagine forte e originale, potenziale capacità di diventare un meme), chi voglia provare a emergere nella forte concorrenza del flusso di contenuti, deve non solo essere qualitativamente valido, ma soprattutto “funzionare” dal punto di vista social.

Nulla che già non sapessimo e che già non fosse parte della struttura socio-economica stessa della popular music da un secolo a questa parte: il ruolo delle radio, dell’apparire al cinema o in televisione, così come - in tempi che ci sembrano remoti - della critica musicale stessa, è sempre stato centrale nel “successo” di questa o quell’artista.

Ma che ci fa riflettere una volta di più su chi siano davvero le comunità di fan (reali? costruite? chi può dire chi è l’una o l’altra delle due alternative?) che un musicista si porta in dote. E cosa resta della “qualità” - o di quello che intendiamo per essa - in questo scenario così smaccatamente manipolato e manipolatorio?

Ci torneremo tra un po’, ma prima spendiamo due parole anche sul saggio di Clare, che prende per le corna il proverbiale toro e prova a inserire la “narrazione” standard sul Nuovo Jazz Londinese dentro una cornice un po’ meno ideologica e asservita agli slogan.

Perché di slogan, in questi anni, chi segue con curiosità le vicende del jazz contemporaneo, se n’è dovuti sorbire parecchi: che grazie a Ezra Collective, Shabaka e soci si è “finalmente” riportata questa musica a un pubblico giovane; che il meticciato è la chiave di una contemporaneità identitariamente complessa; che il jazz - come da suo glorioso passato - va ballato, etc. etc., tutte cose in parte vere e in parte giocate come asso pigliatutto in grado di far invecchiare di botto, come un istantaneo ritratto di Dorian Gray, tutto quello che non rientra in questi parametri. 

Il grande successo contemporaneo del jazz a Londra viene, ci dice lo studioso inglese, spesso interpretato come contro-egemonico, cioè come una sfida alle strutture tradizionali del jazz, percepite come elitarie, istituzionalizzate e dominate da una cultura bianca (anche qui tutte cose con più di un fondo di verità), un fenomeno definito “jazz populism” (populismo jazzistico) cui sottosta l’idea che il fatto stesso di diventare popolare e accessibile renda questo nuovo jazz una forma alternativa sia musicale sia politico-culturale.

Se permettete un rapidissimo flash autobiografico, già diversi anni fa una persona profondamente inserita nel sistema jazzistico britannico mi confessava un po’ a mezza voce quanto questo trend fosse “costruito”, nonché fortemente sostenuto economicamente e quanto fosse ritenuto più “figo” supportare figure culturalmente ibridate più che l’ennesimo sessantenne panzuto dello Yorkshire (che certo negli anni precedente aveva avuto strumenti e visibilità ben più evidenti), a prescindere dai meriti strettamente musicali.

Ancora una volta, niente di nuovo sotto il sole, intendiamoci. Ma un aspetto molto interessante della riflessione di Clare è quello che mette sotto la lente d’ingrandimento il concetto di mainstream, che nel linguaggio jazz comune sta - con qualche approssimazione - a identificare il jazz più storicizzato e istituzionalizzato, che si esprime mediamente con forme e pratiche ampiamente consolidate.

Consolidate però attraverso un processo, rapidamente sviluppatosi dopo la Seconda Guerra Mondiale, di riconoscimento del jazz come arte “colta”, da ascoltare più che da ballare, un processo di “classicizzazione” piuttosto desiderosa di mantenere ben chiare le distanze dai gusti più popolari.

Insomma due concezioni di mainstream che confliggono in gran parte tra di loro e nel cui spazio di tensione, secondo il saggio, va a collocarsi proprio la scena londinese contemporanea.

Grazie infatti alla loro natura ibridata (specialmente con altre forme di musica popular nera più vicine ai pubblici anagraficamente più giovani), al recupero del corpo e della danza (che già era centrale negli anni dello Swing e prima) e a una naturale propensione alla diversità culturale e sociale, queste musiche diventano letteralmente “virali”, in quanto trovano il tessuto cellulare del jazz più istituzionalizzato con gli anticorpi bassissimi (sbiadito, irrigidito, autoreferenziale e con poca biodiversità come spesso si presenta) e hanno gioco facile nell’indebolirne le energie.

In uno scenario che è solo apparentemente paradossale quindi, il jazz londinese usa il populismo mainstream in una chiave contro-egemonica, per opporsi al sistema, diventa più accessibile e commerciale - ben consapevole che le sue radici sono nella danza e nella socialità - come segno di resistenza e successo.

I limiti e le contraddizioni di queste dinamiche non sono difficili da identificare. Alcuni li evidenzia lo stesso Clare, altri li aggiungo io: alla base di tutto c’è la semplificazione informativa e commerciale, quella per cui qualsiasi cosa venga da quel contesto produttivo e creativo è una figata.

È evidente a chi non voglia indossare il costume a pallini dell’ingenuità del momento che ci sono molti dischi e band dal vivo che sono eccellenti, vibranti e in grado di restituire in qualche modo l'esprit du temps, così come ce ne sono al di fuori di quel contesto e così come ce ne sono altrettanti, se non di più, che non sono nulla di che.

E farsi “definire” da qualcosa o qualcuno è, nell’ambito della creatività, tanto utile e remunerativo quanto, in molti casi, un possibile elemento di privazione della libertà creativa: nelle grigie istituzioni così come nel tritacarne del successo popolare, nel boomerismo maschilista e nerd di molti discorsi jazzofili, così come nel farsi costruire storytelling e comunità di pubblici di effimera provvisorietà.

Perché il “successo” non è semplicemente spontaneo, ma è sempre mediato da discorsi, strategie o strutture di potere. E l’autenticità e freschezza - certamente tangibile - di tante proposte jazz londinesi è anche fortemente raccontata e costruita mediaticamente.

E allora un bel po’ di domandine scomode appaiono come una fastidiosa irritazione cutanea (si sa, le viralità hanno pro e contro…): populismo o mercato? Siamo sicuri di sapere sempre riconoscere la qualità musicale? E forse, più semplicemente: sappiamo sempre cosa intendiamo quando parliamo di qualità musicale?

A parità di proposta, cosa cambia se ce la consiglia Giles Peterson o l’algoritmo? E se a farsi “costruire” artificialmente una fanbase è qualcuno qualitativamente pregevole? E ancora: in cosa troviamo le differenze tra pagare un buon ufficio stampa che convincerà la testata X a pubblicarmi un lancio del tour/disco e il pagare direttamente la testata X come un qualsiasi inserzionista?

Il punto è sempre che in fondo quello che conta su serio è come ci raccontiamo le cose e questo lo sanno benissimo non solo le ciniche agenzie commerciali, ma anche chi lavora in contesti di inclusività e multiculturalità dalla più spiccata tensione politica. E come (in che modo e quanto) (ci) raccontiamo le cose è da sempre alla base dell’identità artistica di ogni disciplina. In un contesto globale già profondamente controllato e artificiale non può che essere così. Per un rapido fact-checking basta bussare alle porte delle arti visive contemporanee, direi…

Eliza McLamb chiude il suo articolo contrapponendo all’artificiosità del marketing algoritmico la “realtà” dei concerti dal vivo e delle emozioni condivise da persone reali. Una conclusione che potrebbe spingere a una certa ottimistica adesione se non fosse per la delicata situazione che anche la musica dal vivo sta attraversando, con costi inusitatamente alti che si abbattono su chi organizza e su chi compra i biglietti e dove si ripercuotono alcune delle logiche promozionali che vengono in qualche modo denunciate.

La musica di oggi continua pertanto a vivere in quella tensione tra esperienza reale e costruzione artificiale che già il Novecento aveva ampiamente anticipato e che forse, più che allarmarci, potrebbe anche rasserenarci.

Non solo perché non c’è nulla di particolarmente nuovo se non il frame cognitivo di chi è nato negli ultimi vent’anni (che quest’aria respira da sempre e non ha motivo di preoccuparsene), ma anche perché quello che siamo come ascoltatrici e ascoltatori in fondo, possiamo e dobbiamo comunque sempre scegliercelo - e, perché no, raccontarcelo bene - solo noi.