Per circa un secolo il Lohengrin è stata un’opera tra le più amate e popolari e tornava al Teatro Costanzi e poi al Teatro dell’Opera di Roma molto frequentemente, anche a distanza di un solo anno, al massimo di cinque anni. Spesso era rappresentato alle Terme di Caracalla, la cui platea era fatta per accogliere pubblici vastissimi. Quando venne rappresentato l’ultima volta prima di oggi - era il 1975 - niente avrebbe lasciato immaginare che sarebbero passati cinquanta anni prima che tornasse sul palcoscenico dell’Opera. Eppure è ancora un’opera amatissima dal pubblico, come dimostra il pienone in sala la sera della prima e il fatto che anche il pubblico un po’ blasé delle inaugurazioni si sia scaldato fino ad applaudire calorosamente alla fine degli atti e ad esplodere letteralmente d’entusiasmo alla fine, dopo quasi cinque ore dall’inizio.

È stato un Lohengrin avvincente, appassionante, esaltante. Non un Lohengrin wagneriano alla vecchia maniera, perché questa è un’opera di transizione, che lascia ancora intravedere le forme chiuse dell’opera italiana e francese e soprattutto non richiede inflessibili voci d’acciaio come quelle dei cantanti wagneriani, che s’imporranno soltanto successivamente ma non esistevano quando Wagner tra il 1846 e il 1848 compose questa sua “opera romantica”. Si è così ascoltato - e visto - un Lohengrin libero dai pesanti condizionamenti della vecchia tradizione wagneriana, un tempo solida e inscalfibile ma ora in crisi nella Germania stessa.

La scelta per i ruoli di maggiore responsabilità di tre artisti al loro debutto assoluto in Wagner - il direttore Michele Mariotti, il regista Damiano Michieletto e il tenore Dmitry Korchak - non è certamente casuale ma risponde alla precisa volontà di presentare quest’opera non alla luce del Wagner nibelungico ma nella sua affascinante specificità di ponte tra due mondi musicali: un capolavoro che chiude il periodo giovanile di Wagner e apre la strada al Wagner futuro. Similmente non è un caso che nessuno dei cantanti fosse tedesco. Questo può aver scontentato soltanto qualche raro wagneriano nostalgico delle possenti e stentoree voci del passato.

Cominciamo proprio dalle voci. Dmitry Korchak è nato come cantante rossiniano e solo da un paio di anni ha allargato il suo repertorio a ruoli di tenore lirico-leggero e lirico: Lenskij, Werther, il Duca di Mantova, Alfredo. Forse il passaggio a Wagner è stato troppo rapido e gli ha provocato qualche difficoltà ma il bilancio è sostanzialmente positivo. Quando Lohengrin entra in scena nella sua lucente armatura d’argento sulla navicella trainata dal cigno (superfluo dire che questa volta non c’erano l’armatura né il cigno né la navicella) e sfida Telramund ad affrontarlo nel duello ordalico, si prova qualche delusione, non perché Korchak non sfoggi una voce d’acciaio ma perché le sue mezze voci non sono purissime i e non rivelano un certo sforzo, che si traduce in un fraseggio scarno e rigido. È invece perfettamente a suo agio nel terzo atto, dapprima nella grande scena d’amore nella stanza nuziale, poi nel momento di congedarsi da Elsa per ritornare “in fernem Land”: questo celebre addio è una vera e propria aria, in cui si può riconoscere perfino un ultimo lontano retaggio del bel canto, quindi Korchak si trova qui sul suo terreno d’elezione.

La statunitense Jennifer Holloway era l’unica nel cast di questo Lohengrin ad avere un importante curriculum wagneriano ma non è una cantante wagneriana vecchio stile e non dà dimostrazioni di forza ma al contrario si cala nella tormentata dimensione psicologica di Elsa. Nel primo atto è sembrata poco incisiva ma è apparsa trasformata nella grande scena in cui affronta Ortrud, che è collocata al centro geometrico dell’opera ed in effetti è il momento cruciale della vicenda. Qui la Holloway ha costruito la sua interpretazione con un fraseggio estremamente mobile e sensibile e con sfumature di colore e di dinamiche che esprimevano tutti i dubbi, le incertezze e le angosce di Elsa. Sembrava come esaltata dal confronto con l’Ortrud della russa Ekaterina Gubanova, in cui magia nera, forze demoniache e superstizioni pagane si aggrovigliano formando un personaggio nero, in cui invano si cercherebbe un barlume di luce e di umanità: un’interpretazione superlativa.

Degno compare di questa Ortrud era il Telramund di Tómas Tómasson: si possono avere delle riserve sulla sua voce un po’ ruvida, sulla sua linea vocale disordinata, sulla sua  intonazione precaria che scivola talvolta nello sprechgesang, eppure tutto questo non è un impedimento alla realizzazione di questo personaggio malvagio all’ennesima potenza, al contrario. Si potrebbe perfino pensare che sia un modo scelto dal baritono islandese - aiutato anche dalle sue ottime capacità attoriali - per darne un ritratto adeguatamente terribile ed odioso. Il re Heinrich - anch’egli baritono - era affidato al britannico Clive Bayley, un cantante di classe dalla voce un po’ consumata dagli anni, quindi assolutamente idonea a questo re rappresentato da Michieletto come un vegliardo ma nobile e benefico.

Ottimo l’Araldo dell’ucraino Andrei Bondarenko. Inappuntabili nelle loro brevi apparizioni i quattro nobili brabantini (tutti provenienti dal Progetto “Fabrica”) e i quattro paggi, scelti tra i soprano e i contralto del coro dell’Opera. Preparato come sempre impeccabilmente da Ciro Visco, il coro (rafforzato nelle sezioni dei tenori e dei bassi da molti ‘aggiunti’, quasi tutti provenienti dalla Germania) è stato un grande protagonista di questo Lohengrin, splendido sia nei momenti più eterei che in quelli più grandiosi e possenti, ammirevole sempre per precisione e bellezza del suono.

Dal podio Michele Mariotti teneva saldamente nelle sue mani le fila di questa splendida realizzazione musicale. Wagner, quando scriveva il Lohengrin ancora non pensava al golfo mistico, è giustamente la bacchetta di Mariotti libera l’orchestra dalle nebbie nibelungiche, la cura nei dettagli, la rende trasparente, lai espande in ampie melodie liriche, la raccoglie in momenti di meditazione, la accende negli scontri tra i personaggi, la esalta in finali di gloriosa e sensuale potenza. Ma quel che più si ammira è che l’orchestra non si limita a una funzione di supporto e complemento delle voci ma dà il suo contributo determinante a quel che avviene sulla scena: è l’orchestra a mantenere sempre viva la tensione durante i tre enormi atti, le lunghe narrazioni di antefatti risalenti a epoche lontane, i “duetti” che sfiorano la mezz’ora di durata.

Questa volta la regia di Damiano Michieletto ha sorpreso non per le trovate astruse e indecifrabili, che a torto o a ragione sono considerate la sua cifra, ma per la loro quasi totale assenza. È infatti una regia moderna e forte ma lineare ed essenziale, che mette in luce l’umanità dei personaggi, scavando nella loro psiche, nei loro desideri, nei loro dubbi, nelle loro debolezze, senza però eludere il valore simbolico dell’antico mito germanico qui rievocato e ricreato da Wagner. Per Michieletto i personaggi del Lohengrin non sono simboli ma esseri umani vivi e palpitanti e allo stesso tempo sono immersi in un mondo favoloso, dominato da forze misteriose, come i cerchi luminosi, che proteggono e allo stesso tempo isolano e imprigionano Elsa, e il grande uovo metallico - oggetto simbolico per eccellenza - che sovrasta a più riprese la scena. Altri simboli - e qui si riconosceva il Michieletto più noto - sono più astrusi. È il caso della prosaica vasca da bagno, che simboleggia lo specchio d’acqua in cui è stato annegato il principino Gottfried, della cui morte è ingiustamente accusata Elsa. Questa vasca è onnipresente, perché in effetti la morte e la finale resurrezione di Gottfried sono il principio e la fine dell’intera leggenda di Lohengrin, ma disturba inutilmente l’ammirevole pulizia dello spettacolo creato da Michieletto con la collaborazione di Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti per le bellissime luci, qui fondamentali, e Mattia Palma per la drammaturgia.

Come già accennato alla fine applausi entusiastici prolungatisi per almeno dieci minuti, con appena qualche sporadico e gratuito fischio - ormai di prammatica - per Michieletto e la sua équipe. 

PS Il sottosegretario del Ministero della Cultura Mazzi era presente in sala e forse si sarà reso conto che non ha senso la sua ricetta di programmare soltanto opere di durata inferiore a tre ore per attirare i giovani. Come controprova si potrebbe provare a programmare “La serva padrona” e contare le masse di giovani che accorrono.