Ci sono libri che ricostruiscono una stagione della vita culturale; altri dimostrano come un'istituzione possa cambiare il proprio destino grazie alla forza di una visione. La Fenice rinnovata. 1979-1986. Gli anni del cambiamento di Massimo Marino (Marsilio Editori, 2026, pp.197, € 19,00) appartiene decisamente alla seconda categoria. Il volume non racconta soltanto sette anni della storia del teatro veneziano, ma documenta una stagione di straordinaria "confusione creativa", nella quale opera, danza, musica contemporanea, Carnevale, recupero filologico e nuove forme di rapporto con il pubblico finirono per ridefinire l'identità stessa del teatro. Si tratta anche di una testimonianza di una delle più originali esperienze di politica culturale del secondo Novecento italiano, quando il Gran Teatro La Fenice riuscì a trasformarsi da ente in crisi, gravato da debiti e reduce da una lunga stagione di incertezze, in un laboratorio internazionale di idee, spettacoli e innovazione.

Da quella visione nacque una programmazione di impressionante ricchezza, nella quale recupero storico, sperimentazione e grandi allestimenti convivevano senza gerarchie. Marino ne ricostruisce i percorsi attraverso le cronache dell'epoca: dalla storica Madama Butterfly proposta nelle due versioni del 1904 e del 1907 e l’inconsueta La rondine nello stimolante allestimento di Giancarlo Cobelli (che «contribuì a risollevare le sorti critiche dell’opera nel catalogo di Puccini» a detta dell’esperto Michele Girardi) ai grandi allestimenti wagneriani di Pier Luigi Pizzi, che idealmente aprono e chiudono il settennio con Parsifal e Lohengrin. Senza dimenticare il suo visionario immaginario barocco, culminato nel trionfo pittorico della Passione secondo Giovanni di Bach e nelle fantasmagorie delle Indes galantes di Rameau, ai fantasiosi Carnevali veneziani dedicati a Parigi e Vienna, con produzioni come Orfeo agli inferi di Offenbach nella travolgente regia di Cobelli o Il pipistrello diretto da Giuliano Montaldo, impreziosito dalle straordinarie scene di Mauro Pagano, grande talento precocemente scomparso. Sono solo alcuni esempi di una progettualità che faceva convivere repertorio, ricerca e spettacolarità entro un disegno culturale unitario.

Al centro del racconto si impone inevitabilmente il tandem formato da Lamberto Trezzini e Italo Gomez. Due personalità diversissime e proprio per questo straordinariamente complementari. Trezzini (1930-2015), formatosi nel Teatro Comunale di Bologna, dove fu segretario generale e poi sovrintendente ad interim dopo l’esperienza di Carlo Maria Badini, apparteneva alla rara categoria dei manager culturali capaci di coniugare competenza amministrativa e riflessione teorica. Non a caso sarebbe diventato il primo docente italiano di Organizzazione ed economia dello spettacolo al DAMS di Bologna. Uomo di metodo, convinto che nel teatro contassero più la continuità e la qualità del lavoro quotidiano che i colpi di genio, possedeva una conoscenza profonda della macchina teatrale e delle sue dinamiche economiche. Di tutt'altra natura era Italo Gomez (1933-2020). Violoncellista nato a Medellín, in Colombia, ma artisticamente cresciuto in Italia, aveva già dimostrato a Como, con l'Autunno Musicale, una straordinaria capacità di inventare formule nuove, contaminando repertori, linguaggi e discipline. Visionario, curioso, instancabile, immaginava programmi che rompevano gli schemi tradizionali dell'ente lirico, intrecciando opera, musica contemporanea, danza, teatro, ricerca e divulgazione.

Il pregio maggiore del volume risiede proprio nel metodo. Marino rinuncia deliberatamente a costruire una narrazione celebrativa o una tesi precostituita e sceglie invece la strada della ricostruzione documentaria. Attraverso un ampio lavoro d'archivio e una fitta trama di testimonianze – da Mario Messinis a Dino Villatico, da Michele Girardi a Mario Pasi soprattutto, fino alle carte private di Lamberto Trezzini e agli appunti di Italo Gomez – lascia che siano i documenti, le recensioni dell'epoca e le voci dei protagonisti a restituire la fisionomia di una stagione per molti versi rimasta senza eguali. Più che argomentare un giudizio, il libro lo fa emergere dalla forza stessa dei materiali raccolti. La voce dell'autore resta volutamente discreta: più che interpretare gli eventi, Marino orchestra un coro di testimoni diretti, lasciando che siano il dialogo fra le fonti e la ricchezza della documentazione a delineare il profilo di quella stagione.

Anche per questo nel volume è del tutto assente la nostalgia. Non si tratta di un'agiografia ma di una ricostruzione storica, fondata su una documentazione ampia e variegata – dagli archivi della Fenice e delle cronache culturali del tempo alle carte private di Trezzini e agli appunti di Gomez – che permette di seguire quasi giorno per giorno la nascita di un progetto culturale tanto ambizioso quanto concreto. La ricerca si intreccia con una narrazione vivace, capace di restituire il clima creativo e confuso di quegli anni senza rinunciare all'analisi dei meccanismi organizzativi che ne resero possibile il successo. Un successo, il cui segreto, come emerge chiaramente dal libro, non risiedeva semplicemente nella qualità individuale dei due protagonisti, ma nella perfetta complementarità dei rispettivi talenti manageriali. Gomez lanciava intuizioni spesso temerarie; Trezzini trovava il modo di renderle sostenibili sul piano organizzativo ed economico. L'uno produceva idee, l'altro costruiva le condizioni perché diventassero realtà. Fu un equilibrio raro, probabilmente irripetibile, nel quale la creatività riuscì a non essere soffocata dalla burocrazia, dalla cronica scarsità di risorse e dall'assenza di un quadro normativo chiaro e stabile, e la gestione non degenerò mai in pura amministrazione senza progetto o visione.

Da questa sintesi nacque una Fenice completamente nuova. Il teatro uscì dai propri confini fisici e simbolici, instaurò un dialogo fecondo con la Biennale, recuperando una storica vocazione comune che oggi appare assai più episodica, fece del Carnevale un terreno di sperimentazione, aprì le porte alla danza contemporanea di Maurice Béjart e Carolyn Carlson, all’innovativo teatro danza di Pina Bausch in una antologica già nel 1985 rimasta ben scolpita nella memoria di chi la visse. Promosse la musica del Novecento e la riscoperta del repertorio dimenticato, moltiplicò conferenze, cicli di approfondimento, concerti mattutini, iniziative per le scuole e attività diffuse sul territorio. Persino la struttura delle stagioni venne ripensata, fino all'innovativa programmazione biennale del 1985-1986, un modello rimasto sostanzialmente senza imitatori.

Il libro mostra come questa intensa attività non fosse la somma di eventi isolati, ma soprattutto l'espressione coerente di un'idea di teatro pubblico: un'istituzione capace di produrre cultura, formare cittadini, costruire comunità, anche attraverso un'intensa e capillare attività sull’articolato territorio veneziano e non solo.

Questa straordinaria esperienza si concluse bruscamente nel 1986, quando il mutato equilibrio politico veneziano determinò un radicale ricambio ai vertici del teatro. Marino racconta con misura anche questa fase, ricordando come Trezzini, «amministratore competente e accorto», lasciasse la Fenice «con civile discrezione, confermando quell'atteggiamento di sobrietà, intelligenza e dignità culturale che ha sempre caratterizzato la sua sovrintendenza». Trezzini non rinunciò tuttavia a un’amara battuta sulla propria estromissione, osservando che ormai era stata «municipalizzata anche la musica». Anche in questo caso l'autore evita commenti espliciti: sono i fatti a suggerire quanto quella cesura abbia inciso sul destino di un progetto culturale che aveva pochi precedenti.

Marino evita accuratamente di trasformare questa ricostruzione in un processo alle gestioni successive. Tuttavia il confronto con ciò che accadde dopo si impone quasi naturalmente. La ricchezza progettuale di quegli anni, la capacità di tenere insieme innovazione artistica, organizzazione e rapporto con la città finiscono per costituire un termine di paragone inevitabile. Il libro suggerisce, più che affermarlo esplicitamente, come quella sintesi sia rimasta sostanzialmente senza eredi, pur conoscendo altri momenti felici nelle esperienze di Mario Messinis e, più recentemente, nel cosiddetto "modello Fenice" sviluppato durante le sovrintendenze di Cristiano Chiarot e Fortunato Ortombina.

Il risultato non è soltanto il racconto di un periodo felice della Fenice, ma solleva una riflessione cruciale e quanto mai attuale sulla governance e sul senso delle istituzioni musicali e culturali in senso ampio. In un'epoca in cui i teatri sono spesso chiamati a misurarsi con il difficile equilibrio fra sostenibilità economica e ambizione artistica, La Fenice rinnovata mostra come, almeno in quella particolare congiuntura storica, le due esigenze abbiano saputo convivere grazie a una strategia condivisa, a una chiara idea di servizio pubblico e alla complementarità fra una solida competenza organizzativa e una visione artistica fuori dal comune. Al contempo storia di un periodo fecondo della Fenice e riflessione sul teatro pubblico, il volume restituisce il ritratto di un’idea di teatro pubblico maturata in un momento storico probabilmente irripetibile.

La Fenice ritrovata non propone ricette (se non di riflesso) né indulge alla nostalgia; documenta piuttosto una stagione nella quale una felice convergenza di competenze, personalità e condizioni politiche rese possibile un modello che continua ancora oggi a interrogare il presente. È forse questa la qualità più preziosa del libro: lasciare al lettore il compito di trarre le conclusioni, dopo avergli messo a disposizione una ricostruzione ampia, rigorosa e sorprendentemente viva.

È un libro prezioso, anzitutto come esercizio di memoria collettiva per chi quegli anni li ha vissuti, ma anche per gli storici della musica e del teatro e per chiunque si interroghi sul ruolo che le grandi istituzioni culturali possono ancora svolgere nella vita civile. E ricorda, con la forza dei fatti più che con la retorica, che la vera rinascita della Fenice, prima ancora di quella seguita all'incendio del 1996, fu quella costruita fra il 1979 e il 1986 da due uomini diversissimi che seppero fare della diversità la loro più grande risorsa.