Compositore, regista e autore di opere che abitano lo spazio di confine tra musica, cinema e tecnologia, Michel van der Aa è una delle figure più originali e influenti della creazione contemporanea. Nato nei Paesi Bassi nel 1970, il suo lavoro si distingue per una scrittura musicale rigorosa e al tempo stesso profondamente aperta al dialogo con l’immagine, la scena e i nuovi media. Le sue opere non si limitano a raccontare storie, ma interrogano il modo stesso in cui la realtà viene percepita, costruita e condivisa. Formatosi come compositore al Conservatorio Reale dell’Aia, van der Aa ha sviluppato parallelamente una solida esperienza come produttore discografico e come regista cinematografico. Questa doppia formazione ha avuto un ruolo determinante nella nascita di un linguaggio artistico in cui palco e schermo, presenza dal vivo e immagine registrata, tempo reale e memoria si intrecciano in strutture narrative multilivello. Negli ultimi anni il suo percorso si è esteso anche ai territori dell’arte immersiva con EIGHT, un’esperienza di realtà aumentata “site-specific” al Château La Coste in occasione del Festival d’Aix-en-Provence 2019, e con From Dust, un lavoro premiato con l’Immersive Award all’ultimo Festival di Cannes. Progetti che confermano come, per van der Aa, la tecnologia sia uno strumento al servizio di un’idea musicale e drammaturgica.

Abbiamo raggiunto Michel van der Aa quando sono appena iniziate le prove del suo nuovo lavoro Theory of Flames, che presenterà in marzo all’Opera Forward Festival di Amsterdam, quest’anno alla decima edizione. Un lavoro che affronta temi urgenti del nostro presente — la disinformazione, la perdita di un terreno comune di fatti condivisi, la nascita di realtà parallele inconciliabili — attraverso una drammaturgia stratificata in cui musica, film ed elettronica diventano il riflesso di una frattura tanto sociale quanto intima.

Guardando alla tua carriera, dal teatro musicale alle installazioni multimediali, quali momenti consideri decisivi nella costruzione della tua identità artistica?

«Ci sono alcune persone ed esperienze che sono state fondamentali per il mio percorso. Una delle figure più importanti è stata Pierre Audi. Nel 2006 mi ha dato l’opportunità di scrivere la mia prima opera “backstage”, After Life, e l’ha programmata come apertura dell’Holland Festival. È stato un grande atto di fiducia, che ha avuto un impatto decisivo: ha reso il mio lavoro visibile ad altri programmatori e direttori artistici. Nel corso degli anni ha continuato a sostenermi ed è stato davvero qualcuno capace di aprire molte possibilità. Un’altra significativa esperienza formativa risale al 1994, molto presto nella mia carriera, grazie al corso “International Dance Course for Professional Composers and Choreographers” a Wakefield nel Regno Unito. All’epoca avevo appena iniziato a comporre e impiegavo moltissimo tempo per portare a termine ogni pezzo. Durante il corso, compositori, coreografi, musicisti e danzatori venivano messi insieme e ogni sera dovevamo creare ed eseguire un brano di un minuto. Questo processo intensissimo mi ha costretto a lavorare rapidamente e a fidarmi del mio istinto. Alcuni risultati erano disastrosi, altri sorprendentemente efficaci, ma ho imparato che l’intuizione è qualcosa su cui posso contare. Da allora cerco sempre di affidarmi non solo all’intelletto, ma anche all’istinto nelle decisioni artistiche».

Louis Andriessen viene spesso indicato come il tuo maestro: è così?

«La mia formazione ha avuto un ruolo centrale ma è stata piuttosto differenziata. Ho studiato composizione all’Aia con Diderik Wagenaar e Gilius van Bergeijk, e nell’ultimo anno con Louis Andriessen. Prima ancora, però, avevo studiato produzione discografica al Conservatorio Reale dell’Aia. Come produttore ho registrato molta musica classica e contemporanea, sviluppando un ascolto molto ravvicinato del repertorio e un legame profondo con esso. In quel periodo componevo già e per diversi anni ho anche gestito una mia etichetta discografica. Con il tempo è diventato chiaro che volevo concentrarmi pienamente sulla scrittura musicale. Quando sono entrato nel corso di composizione ero un po’ più grande e avevo già accumulato molta esperienza: questo mi ha permesso di affrontare gli studi con una direzione più chiara e una maggiore consapevolezza di ciò che volevo esplorare artisticamente».

Sei spesso descritto come un compositore “oltre i confini” dell’opera tradizionale. Quando è nata questa esigenza?

«Il pensiero visivo è sempre stato parte integrante del mio lavoro. Sono una persona molto visiva e questo si è riflesso progressivamente nelle mie partiture, con indicazioni performative, movimenti del corpo o della mente, azioni di playback, indicazioni luministiche. A un certo punto ho deciso di prendermi un anno di pausa dalla composizione per studiare regia cinematografica a New York. Questa esperienza mi ha permesso di integrare il film in modo più consapevole nel mio lavoro. Questo linguaggio è emerso pienamente in One, l’opera scritta per Barbara Hannigan, che considero l’inizio del mio vero linguaggio teatrale. Alcune idee diventano naturalmente musica, altre hanno bisogno di immagini, video o elettronica per essere espresse fino in fondo».

Nei tuoi lavori musica, video ed elettronica sono inseparabili. Come cambia il ruolo del compositore?

«La musica resta al centro di tutto ciò che faccio e mi considero prima di tutto un compositore. Allo stesso tempo lavoro anche come regista, filmmaker e talvolta librettista. Tutto parte sempre dall’idea iniziale: è l’idea a determinare la forma, che sia un quartetto d’archi o una struttura complessa con schermi, motion capture o altri dispositivi tecnologici. La tecnologia deve sempre restare al servizio dell’idea, mai il contrario».

Dammi la tua definizione di compositore?

«La composizione classica è sempre stata, prima di tutto, una questione di suono. Per quanto mi riguarda, non ho mai creato un lavoro senza la musica al centro. Allo stesso tempo, oggi vedo una crescente attenzione al concerto come esperienza teatrale complessiva. Viviamo immersi in immagini e interfacce digitali: film, elettronica e media sono diventati parte del nostro vocabolario, come un tempo lo furono nuovi strumenti nell’orchestra. Sono semplicemente nuovi strumenti espressivi».

Ti definiresti comunque compositore anche se altri elementi sembrano prevalere sulla musica?

«Non mi preoccupa molto come il mio lavoro viene definito. Nel corso degli anni sono stato etichettato in molti modi. Oggi non penso più a ciò che posso o non posso fare, ma a come comunicare un’idea nel modo più poetico, efficace e onesto possibile».

Alcuni pensano che un compositore dovrebbe occuparsi solo di musica, senza integrare altri linguaggi. Qual è il tuo punto di vista?

«Personalmente, mi sento artisticamente vicino a compositori come Simon Steen-Andersen e Heiner Goebbels, così come a figure storiche come Karlheinz Stockhausen o Mauricio Kagel. Osservazioni simili venivano fatte anche su Stockhausen, quando iniziò a lavorare con l’elettronica. Ciò che conta per me è scrivere la musica che desidero davvero ascoltare in sala. In The Book of Water, per esempio, c’è un’aria finale che può ricordare una canzone indie pop più che un’aria wagneriana, eppure riesce a toccare il cuore del pubblico. Questo è ciò che mi interessa. Non mi preoccupo più di quali stili siano considerati “accettabili”».

In un’intervista recente hai detto: «Le mie opere parlano spesso di questioni sociali ed etiche». Pensi che un compositore (o un artista) abbia una responsabilità nei confronti della società, soprattutto in tempi complessi come quelli nei quali viviamo?

«Sono molto consapevole del mondo che ci circonda e credo che, oggi più che mai, sia importante che le arti riflettano su ciò che sta accadendo. Non lo faccio da una prospettiva sociale o politica generale, ma da un punto di vista profondamente umanistico, cercando di confrontarmi con le realtà che ci attraversano. In Theory of Flames molti dei temi sono strettamente legati al momento presente. Una delle questioni che mi preoccupa di più è il numero crescente di persone che si perdono nella disinformazione. Sempre più spesso la verità non viene valutata in base ai fatti, ma in base alla sua compatibilità con una determinata visione del mondo. Lo vediamo, ad esempio, in situazioni in cui prove evidenti vengono ignorate o negate semplicemente perché non coincidono con un sistema di credenze preesistente. È un momento che trovo inquietante nella storia della nostra specie».

«Questo fenomeno non è circoscritto a un solo luogo. Anche nei Paesi Bassi, il mio Paese, spesso considerato molto liberale, assistiamo alla crescita di movimenti di destra e a una pressione sempre maggiore nei confronti delle arti, inclusi tentativi di censurare l’espressione artistica su determinati temi. Come artisti e come comunità, credo sia necessario restare vigili e difendere la libertà di raccontare le storie che riteniamo importanti. Ho la sensazione che questa libertà sia sotto pressione e che dobbiamo essere fermi nel proteggerla».

Da dove nasce l’idea iniziale di Theory of Flames? Da quanto dici, l’attuale dibattito sulle fake news non sembra essere estraneo alla tua ispirazione.

«Assolutamente no. In Theory of Flames seguiamo una coppia che lentamente inizia ad allontanarsi perché non condivide più gli stessi punti di riferimento. Smettono di riconoscere gli stessi fatti e, alla fine, la stessa realtà. Da una prospettiva profondamente umana, l’opera si chiede come sia possibile restare in relazione con qualcuno che improvvisamente fonda il proprio modo di vivere su una visione del mondo, piuttosto che su elementi verificabili, tangibili, osservabili con i propri occhi. A un livello fondamentale, i due personaggi abitano realtà diverse. L’opera è un mezzo particolarmente potente per esplorare questo tipo di situazione, proprio perché crea già di per sé un mondo che esiste accanto alla realtà quotidiana. Attraverso la messa in scena cerchiamo di dispiegare e rendere visibili questi molteplici strati, permettendo al pubblico di sperimentare come realtà parallele possano coesistere — e scontrarsi».

Perché questo titolo?

«Il titolo Theory of Flames è direttamente legato alla trama dell’opera. La storia ruota attorno a un incendio avvenuto in un laboratorio, e l’opera si apre con un film di fantascienza. La protagonista, Neola, è una regista cinematografica che sta realizzando proprio un film di fantascienza su un incendio in laboratorio. Man mano che l’opera procede, inizia a svolgere ulteriori ricerche e scopre che un vero incendio di laboratorio si è effettivamente verificato da qualche parte. Comincia così a inserire nel film elementi tratti da articoli di giornale e reportage, e gradualmente questo materiale fattuale inizia a influenzare la narrazione di finzione. In questo modo emerge una nuova linea temporale. La sua compagna, Marianne — che è anche l’attrice protagonista del film — viene progressivamente coinvolta in questo processo. Questo sviluppo genera un conflitto, sia sul piano personale che professionale, ed è attraverso questa tensione che l’opera prende forma. Alla fine, il lavoro non riguarda più realmente il film di fantascienza, ma la relazione interpersonale tra i personaggi. L’idea di una “teoria delle fiamme” nasce inizialmente come un tentativo di comprendere le cause dell’incendio, ma si espande fino a diventare qualcosa di molto più ampio. Per Neola si trasforma in una teoria completamente diversa, che non ha più a che fare con il progetto cinematografico, ma riflette piuttosto la sua progressiva discesa nel mondo del pensiero complottista».

Rispetto ai tuoi lavori precedenti, Theory of Flames introduce elementi nuovi o può essere considerata un punto di svolta nel tuo percorso artistico?

«In ogni nuovo lavoro cerco sempre di introdurre qualcosa di diverso. Dal punto di vista dei contenuti, Theory of Flames affronta un tema che non avevo mai esplorato prima, e questo costituisce il cuore dell’opera, insieme alla musica, che rimane il suo elemento centrale. Anche sul piano visivo e scenico il lavoro rappresenta per me un passo ulteriore. Per la prima volta utilizzo un sistema modulare a LED. In collaborazione con il designer Ted Moss abbiamo creato ambienti scenici virtuali composti da molteplici strati di film. Questi spazi digitali spesso estendono lo spazio fisico del palcoscenico, permettendoci di sfumare i confini tra ciò che è reale e ciò che è virtuale. Questo approccio ci consente di giocare con diversi livelli di realtà, rispecchiando il percorso interiore della protagonista, che progressivamente si perde in una versione alternativa della realtà. In questo senso, l’opera si inserisce in continuità con il mio lavoro precedente, ma allo stesso tempo apre nuove direzioni».

Molti dei tuoi lavori sono costruiti sull’interazione fra performance live e immagini filmate. Come lavori con i performer in strutture così complesse?

«Quando filmo so già come il materiale si collegherà a ciò che avviene in scena. Film e palco sono pensati come un’unica struttura. Questo permette ai miei performer di abitare più livelli dello stesso personaggio, rendendo visibili conflitti interiori e narrazioni parallele».

Hai mai avuto problemi con i tuoi performer?

«No, perché parlo molto con loro prima di iniziare. Spiego chiaramente il ruolo della tecnologia e la struttura multilivello. La maggior parte è curiosa e felice di intraprendere questa avventura».

Guardando al futuro dell’opera e del teatro musicale, quali trasformazioni ritieni inevitabili e quali speri di vedere emergere?

«Sono in realtà piuttosto ottimista rispetto al futuro dell’opera e del teatro musicale. Intorno a me vedo molti colleghi creare lavori nuovi, forti e significativi. Non credo che la tecnologia sia una condizione necessaria per questo. Ciò che conta davvero sono le idee e i temi capaci di risuonare con il pubblico di oggi. Che un’opera venga realizzata con un’orchestra rinascimentale o barocca, oppure con grandi pareti video e tecnologie avanzate, è in fondo secondario. Ciò che è fondamentale è la libertà artistica e la capacità di affrontare temi che parlino alle persone nel “qui e ora”. L’opera e il teatro musicale hanno una straordinaria capacità di confrontarsi con questioni sociali e umanistiche, offrendo al pubblico la possibilità di riconoscersi e di trovare un proprio punto di accesso all’opera».

L’Opera Forward Festival di Amsterdam è un contesto fortemente orientato all’innovazione. Che tipo di libertà o di vincoli comporta presentare un nuovo lavoro all’interno di questa cornice?

«Nei Paesi Bassi, l’Opera Forward Festival è probabilmente uno dei contesti migliori in assoluto per presentare nuove creazioni. Come sai, il festival ha ormai dieci anni ed è stato avviato da Pierre Audi. Sono stato coinvolto fin dalla prima edizione nel 2016 con Blank Out e vi sono tornato più volte nel corso degli anni. Ciò che rende il festival particolarmente speciale è il suo formato concentrato: nell’arco di due settimane vengono presentate simultaneamente numerose nuove opere, creando una sorta di punto di massima intensità per l’opera contemporanea. In molti viaggiano dall’estero per questo festival, dove possono assistere a un’ampia varietà di nuove creazioni in un tempo relativamente breve. È un’occasione unica per osservare da vicino ciò che sta accadendo oggi nel lavoro dei nostri colleghi. De Nationale Opera è un’istituzione ospitante straordinaria sotto questo aspetto: offre ai compositori una rara opportunità di presentare nuove opere in uno spazio eccezionale, con il supporto di uno staff tecnico e di comunicazione di altissimo livello. All’interno di questo contesto, mi sento davvero molto fortunato di aver potuto creare e presentare un’altra opera».