«Onegin non è un uomo senza sentimenti: ha solo smesso di mostrarli». È da questa frase che Mattia Olivieri parte per raccontare il personaggio appena debuttato a Santa Fe, dopo Valencia. E anche per raccontare, in qualche modo, il proprio modo di fare il cantante: niente buoni e cattivi, niente personaggi da giudicare, ma uomini da capire, anche nelle loro contraddizioni.

Nato a Sassuolo e formatosi al Conservatorio di Bologna e alla Scuola dell’Opera Italiana  del Teatro Comunale di Bologna, Mattia Olivieri ha costruito una carriera internazionale che lo ha portato dalla Scala al Metropolitan, dalla Wiener Staatsoper alla Royal Opera House. Partito da Rossini e Mozart, il suo repertorio si è allargato a Donizetti, Verdi e Puccini e ora guarda con sempre maggiore curiosità alla musica russa. Onegin è l’ultimo approdo di un percorso che il baritono affronta senza fretta: «In questo momento sento di essere esattamente dove vorrei essere».

In questa intervista Olivieri racconta il lavoro sulla lingua russa e sulla scrittura di Čajkovskij, il confronto fra produzioni diverse e la costruzione di personaggi che, come Onegin ed Enrico di Lucia di Lammermoor, non si lasciano liquidare con un’etichetta. E parla di Marcello, nel quale riconosce qualcosa di sé, dei ruoli che vorrebbe affrontare — da Billy Budd a Guerra e pace — e di quelli che preferisce lasciare maturare. Fino a Wozzeck, un sogno ancora lontano.

Onegin è uno dei personaggi più sfuggenti dell'intero repertorio operistico: all'inizio sembra quasi incapace di provare sentimenti, mentre nel finale viene travolto da emozioni incontrollabili. Qual è stata la difficoltà maggiore nel trovare un filo psicologico che tenesse insieme queste due facce del personaggio?

«La difficoltà maggiore è stata cercare di capire cosa ci fosse dietro l’apparente freddezza di Onegin. Non lo considero affatto una persona insensibile o incapace di provare sentimenti; al contrario, penso che sia un uomo molto sensibile che ha imparato a nascondere ciò che prova, costruendosi una sorta di maschera per mantenere una certa distanza dalle persone e dalle situazioni. Puškin stesso lo descrive come un uomo dalla mente fredda e tagliente, ma che allo stesso tempo ha conosciuto le passioni e, attraverso le esperienze della vita, è diventato profondamente disilluso. Per me “disilluso” è una parola chiave per comprendere questo personaggio. È un uomo che sa leggere molto bene le situazioni e le persone e che proprio per questo riesce anche a proteggersi. Non è che non provi nulla: a un certo punto della sua vita ha semplicemente smesso di lasciarsi coinvolgere emotivamente. Nel finale, però, questa maschera cade. Onegin non diventa un’altra persona, ma è forse la prima volta in cui non riesce più a controllare ciò che prova. Anche quello che è accaduto con Lenski pesa profondamente sul suo percorso: ha ucciso in duello il suo migliore amico, una delle poche persone che lo conoscevano e lo comprendevano davvero. Passano gli anni, ma Onegin non riesce a dimenticare quello che è successo. Quando incontra Gremin e ascolta il racconto del suo amore per Tatiana, viene travolto da tutto ciò che aveva tenuto nascosto fino ad allora.»

«Secondo me, il suo percorso non va dall’essere un uomo senza sentimenti a diventare improvvisamente un uomo innamorato: Onegin passa dal nascondere ciò che sente al non riuscire più a nasconderlo. È questo che, per me, tiene insieme le due facce del personaggio.»

Molti interpretano Onegin come un cinico, altri come un uomo incapace di riconoscere i propri sentimenti finché non è troppo tardi. Lei da che parte sta? È un colpevole, una vittima del proprio carattere o qualcosa di più complesso?

«Credo che Onegin sia qualcosa di molto più complesso. È certamente responsabile delle scelte che compie e delle loro conseguenze, ma quelle scelte nascono anche da una sua difficoltà, quasi da un’incapacità, di esporsi emotivamente. E credo che questa incapacità sia il risultato di ciò che ha vissuto e delle difese che si è costruito nel tempo. Quando interpreto un personaggio, cerco sempre di trovare un punto di contatto con qualcosa che appartenga alla mia esperienza. Naturalmente non è necessario aver vissuto la stessa situazione: il duello di Onegin appartiene a un mondo molto lontano dal nostro. Ma, se lo riportiamo alle dovute proporzioni, quante volte è capitato a tutti noi di rifiutare qualcuno e poi pentircene? O di reagire impulsivamente per un’amicizia, per amore, per orgoglio, e renderci conto solo dopo delle conseguenze?»

«Non mi riconosco in Onegin. Però nell’ultimo atto sento molto vicino il modo in cui emerge la sua emotività: quando cerca di recuperare il tempo perduto, tutto ciò che non è riuscito a dire o a vivere prima finalmente viene fuori. È come se, una volta caduta la maschera, uscisse l’uomo che era rimasto nascosto per tutto il tempo. Ed è proprio questo che trovo più tragico: quando finalmente riesce a riconoscere ciò che prova, si rende conto anche di ciò che ha perso. Le sue scelte hanno delle conseguenze e lui ne è responsabile, ma allo stesso tempo è un uomo che si è costruito delle difese così forti da finire per impedirsi di vivere ciò che realmente desidera.»

Molti baritoni raccontano che Onegin non è un ruolo difficile tanto per l'estensione o la tessitura, quanto per la capacità di mantenere una linea di canto nobile e controllata senza rinunciare alla complessità emotiva del personaggio. È una difficoltà nella quale si è riconosciuto? E quali aspetti della scrittura di Čajkovskij le hanno richiesto il lavoro più approfondito?

«Prima di tutto, la dizione e il testo russo hanno richiesto un lavoro molto approfondito. Ho lavorato con diverse coach russe, prima a Vienna e poi ad Amburgo. All’inizio, quando incontravo gruppi di consonanti che per me sono particolarmente difficili, la prima reazione è stata quella di voler dare peso alle consonanti, quasi per essere sicuro di pronunciarle correttamente. Invece mi è stato chiesto di fare esattamente l’opposto: la consonante deve essere funzionale alla parola, ma il canto deve rimanere sulla vocale, con una linea estremamente legata. Trovo straordinaria la precisione con cui la scrittura di Čajkovskij racconta la psicologia dei personaggi. Basta un accento, una parola o una piccolissima variazione di colore per cambiare completamente il significato di una frase. Me ne sono reso ancor più conto confrontando le due produzioni che ho fatto: direttori e registi avevano idee diverse sui tempi, sui colori, sulle intenzioni e questo faceva sì che la stessa frase potesse assumere un significato completamente nuovo.»

«A Santa Fe, per esempio, il direttore mi chiedeva di non perdere mai la calma, neppure quando Lenski lo aggredisce verbalmente e alza la voce davanti a tutti. Onegin è un uomo che non vuole mostrare ciò che prova: osserva, legge le situazioni e cerca sempre di affrontarle con grande controllo. Nel terzo atto, invece, questa maschera comincia a rompersi e posso finalmente lasciarmi andare di più. La difficoltà, quindi, è capire quando mostrare un’emozione e quando lasciarla nascosta, perché Onegin vive soprattutto di ciò che non dice.»

Guardando ai ruoli che ha affrontato finora, sembra emergere una predilezione per personaggi giovani, intelligenti e spesso ambigui, più che per figure apertamente eroiche. È una coincidenza o sente che questo tipo di caratteri le permette di raccontare qualcosa che le appartiene anche come interprete?

«Sicuramente il fatto che siano personaggi giovani, intelligenti e, in alcuni casi, ambigui fa sì che alcuni di loro mi vengano abbastanza naturali, soprattutto dal punto di vista scenico. Essendo giovani, il modo di muoversi, le reazioni e la fisicità possono essere più vicini a quelli che sono il mio modo di essere nella vita reale. Ma non credo che per interpretare bene un personaggio sia necessario che questo ci assomigli. Anzi, una delle cose che amo di più del mio mestiere è proprio la possibilità di entrare nella vita e nella mente di persone che magari non hanno nulla a che fare con me. Penso, per esempio, a Marcello ne La bohème, un personaggio nel quale riconosco qualcosa di me: è impulsivo, entusiasta, molto disposto ad ascoltare e ad aiutare gli altri, e vive le emozioni con grande intensità, anche nell’amore. Al contrario, confrontarmi con personaggi molto lontani da me mi obbliga a cercare qualcosa che non conosco, a cambiare il modo di pensare, di muovermi e di reagire. Ed è una delle cose più affascinanti del mio lavoro. Quello che mi interessa davvero è la possibilità di cambiare e di scoprire, attraverso ogni personaggio, una parte diversa di me.»

Dal prossimo 5 settembre torna a interpretare Enrico in Lucia di Lammermoor, questa volta alla Deutsche Oper di Berlino. Questo personaggio sembra rientrare proprio in questa categoria. Che cosa la interessa maggiormente di lui, sia dal punto di vista vocale sia nell'affrontarne la personalità? Che tipo di uomo è, secondo lei, Enrico?

«Enrico è un ruolo che mi accompagna da molto tempo: è stato il primo ruolo importante che ho affrontato da ragazzo. Viene spesso considerato il cattivo della situazione, ma io preferisco non leggerlo in questi termini: mi piace pensare a lui come a un uomo che non vede più alternative e che non sa come risollevare la situazione della propria famiglia se non attraverso il matrimonio di Lucia. Anche quando perde la pazienza, quindi, non voglio immaginarlo come una persona naturalmente aggressiva. Quando ci si trova sotto forte pressione e non si riesce più a trovare una soluzione, si possono avere reazioni che non corrispondono realmente al proprio carattere. Per questo, nel costruire Enrico, ho sempre cercato di non partire da un giudizio predefinito e di affidargli una dimensione il più possibile sfaccettata. Anche dal punto di vista vocale lo trovo un personaggio molto stimolante, perché adoro la scrittura di Donizetti, che permette di lavorare con grande libertà sulla dimensione psicologica dei personaggi. Sono quindi felicissimo di poter interpretare nuovamente Enrico, questa volta alla Deutsche Oper di Berlino, con un cast di colleghi straordinario e con il maestro Michele Spotti, con cui mi trovo benissimo.»

Dopo Onegin, quali sono i personaggi che sente ormai vicini e quali invece preferisce lasciare ancora maturare? 

«Difficile indicare un unico ruolo che vorrei assolutamente affrontare. In questo momento, però, sento di essere esattamente dove vorrei essere: il repertorio che sto cantando mi fa stare bene, è adatto alla mia voce e, allo stesso tempo, mi appaga moltissimo. Se dovessi scegliere un ruolo verdiano da lasciare ancora un po’ maturare, penserei sicuramente a Jago di Otello. È un personaggio che adoro perché ha moltissime sfumature ed è un vero “cattivo”: mi affascina l’idea di interpretare personaggi di questo tipo e di poter scavare nella loro psicologia. E poi Otello è un’opera che trovo straordinaria. Non sento però il bisogno di affrontare Jago adesso: vorrei lasciarlo maturare e vedere se, con l’esperienza, la mia voce mi porterà verso quel ruolo. Dopo Eugene Onegin, invece, mi piacerebbe continuare a esplorare il repertorio russo, di cui mi sono innamorato. Mi piacerebbe, per esempio, affrontare Guerra e pace di Prokof’ev. E ci sono anche altri ruoli che mi attirano molto, come Wolfram in Tannhäuser o Billy Budd: quest’ultimo lo canterei anche domani, se ci fosse l’opportunità.»

C'è un ruolo che considera il vero traguardo del suo percorso artistico, anche se magari è ancora lontano?

«Un sogno ancora lontano è il ruolo del titolo in Wozzeck di Berg, un personaggio che mi incuriosisce e mi affascina moltissimo. Appartiene a quei ruoli tormentati e dalla psicologia complessa che mi attraggono, perché obbligano l’interprete a scavare con molta attenzione nella loro umanità. Se dunque un giorno la mia voce mi porterà verso Wozzeck, sarò molto felice di seguirla.»