Nata a Parigi nel 1990 e cresciuta a Chartres, Marie Jacquot è arrivata alla direzione d’orchestra attraverso un percorso tutt’altro che lineare. Prima il tennis agonistico, poi il trombone, infine la direzione scoperta quasi per caso a quindici anni. Dopo gli studi a Parigi si forma a Vienna e Weimar e costruisce la propria carriera soprattutto in Germania: prima Kapellmeisterin e vice Generalmusikdirektor a Würzburg, poi alla Deutsche Oper am Rhein. Nel 2016 è assistente di Kirill Petrenko alla Bayerische Staatsoper per la prima mondiale di South Pole di Miroslav Srnka. Da allora gli incarichi e i debutti internazionali si susseguono, fino alla nomina a prima direttrice ospite dei Wiener Symphoniker e a direttrice principale del Royal Danish Theatre di Copenaghen nel 2024. Dalla stagione 2026/27 Jacquot assume inoltre la direzione principale della WDR Sinfonieorchester, diventando la prima donna a ricoprire l’incarico. Il debutto ufficiale nel suo più recente incarico è in programma il prossimo 17 settembre alla Philharmonie di Colonia con un programma che comprende musiche di Richard Wagner, Fryderyk Chopin, Augusta Holmès e Alexander Skrjabin.

Formazione, esperienza sul campo e costruzione progressiva del repertorio sono gli ingredienti di una traiettoria professionale che l’hanno portata sul podio di grandi orchestre, evitando facili scorciatoie. Ed è significativo che, parlando del proprio mestiere, Jacquot rifiuti proprio l’immagine del direttore d’orchestra come dittatore: «quando agito la bacchetta in aria, non si sente niente», dice, perché il suono, per lei, appartiene sempre all’orchestra.

Dagli inizi nel tennis alla direzione dei grandi teatri e orchestre europei, la neo-direttrice principale della WDR Sinfonieorchester racconta in questa intervista la sua idea di musica come lavoro collettivo, tra opera, sinfonica e repertorio contemporaneo.

Lei parla spesso dell’orchestra come di una comunità. Che cosa significa concretamente, per lei, lavorare insieme a un’orchestra?

«Per me è davvero un lavoro di squadra. In fondo, il direttore è un po’ come un allenatore sportivo: sta a bordo campo, ma è la sua squadra che deve vincere la partita. E, soprattutto, quando le prove sono state preparate bene, il direttore non produce alcun suono. Quando agito la bacchetta in aria, non si sente niente! Sono sempre dipendente dal modo in cui suona l’orchestra. Durante il concerto o la rappresentazione è l’orchestra che deve offrire la prestazione. Ma quando abbiamo lavorato bene e si è creato un buon rapporto con il gruppo, il direttore può portare quel momento di magia capace di trascendere il lavoro artigianale dei musicisti. È questo che cerco: sostenerli affinché possano dare ancora di più. Ma naturalmente non sempre funziona. Ci sono giorni in cui non ci si incontra, anche con un’orchestra che si conosce molto bene. È normale, perché siamo tutti esseri umani. In fondo questo lavoro è affascinante proprio per questo: non c’è mai un giorno uguale all’altro. Possiamo decidere una strada da percorrere, ma il paesaggio cambia continuamente.»

Lei ha anche detto che l’orchestra può essere una sorta di modello di società. Che cosa intende?

«In orchestra abbiamo la fortuna di poter vedere una rappresentazione molto pura di come potrebbe funzionare una società ideale. Possiamo avere persone provenienti da tutti i Paesi del mondo, con età, educazioni e opinioni politiche differenti. Alla fine, però, abbiamo tutti lo stesso obiettivo: fare la musica più bella possibile e dare il meglio al pubblico.»

È curioso che questa idea così forte di comunità nasca anche da un percorso che, almeno all’inizio, era molto individuale: il tennis. Lei lo ha praticato ad alto livello. Quanto le è rimasto di quella esperienza nella musica?

«Moltissimo. Il tennis mi ha insegnato innanzitutto la disciplina: organizzare il proprio tempo di lavoro e accettare che i risultati non arrivino sempre con lo stesso ritmo. A volte i progressi sono rapidissimi, altre volte richiedono molto più tempo. Bisogna imparare a gestire la frustrazione, come quando si perde una partita. È importante anche la dimensione mentale. Nel tennis, se commetti un errore, puoi avere la sensazione che sia la fine del mondo, ma la partita continua. In musica nessuno perde, però possiamo perdere la connessione con il momento presente. Bisogna allora saper lasciare gli errori alle spalle e tornare al presente, pensando a ciò che verrà. La direzione d’orchestra è anche molto fisica. Il tennis mi ha insegnato a conoscere il mio corpo, a mantenermi in forma, ma anche ad adattarmi e a reagire. E poi c’è la vita collettiva: da giovanissima ero abituata ai tornei, a viaggiare, a dormire con altre persone. Tutte queste esperienze mi sono state utili.»

Eppure il suo passaggio alla direzione d’orchestra è stato quasi casuale.

«Sì, non pensavo affatto di diventare direttrice! Volevo essere una tennista e, per quanto riguarda la musica, volevo diventare trombonista. Ho cominciato a studiare musica relativamente tardi, a quindici anni, e non provenivo da una famiglia di musicisti. Al Conservatorio di Lucé, poco lontano da Chartres, avevo un insegnante che ammiravo moltissimo. Aveva appena aperto una classe di direzione d’orchestra. Gli avevo chiesto se potevo prendere lezioni di musica e lui mi propose di provare la direzione. Ciò che mi affascinava soprattutto era la sua passione. Volevo passare del tempo con lui e imparare da lui, non soltanto la musica ma anche qualcosa sulla vita. La direzione d’orchestra mi affascinò immediatamente per la sua dimensione corporea. I movimenti sono molto fisici e, in un certo senso, non così lontani dal tennis: bisogna dissociare le braccia, essere capaci di compiere certi movimenti quasi senza pensarci. Se pensiamo troppo ai nostri gesti, le orecchie smettono di funzionare! Poi la musica è cresciuta dentro di me. Ho suonato moltissimo nelle bande e quella sensazione di appartenere a una comunità ha progressivamente preso il sopravvento sul carattere individuale del tennis. Alla fine ho smesso di giocare quasi naturalmente. Non ho mai dovuto scegliere davvero: la vita mi ha offerto delle opportunità e io le ho colte.»

Lei ha studiato a Vienna e a Weimar e ha costruito una parte importante della sua carriera in Germania. Si sente ancora francese nel modo di fare musica?

«Ho lasciato la Francia relativamente giovane, quindi non ho un senso molto forte di appartenenza a una patria. Piuttosto, mi sento legata a un’idea di comunità, nella quale contribuiamo tutti a uno stesso obiettivo. È questo tipo di appartenenza al mondo che mi interessa. Nonostante le nostre differenze, se abbiamo lo stesso obiettivo possiamo vivere e lavorare molto bene insieme.»

Il suo lavoro con orchestre diverse le ha però insegnato che esistono culture orchestrali differenti.

«Certamente. E per quanto mi riguarda, ci sono tanti modi di essere un buon direttore d’orchestra quanti sono gli individui su questo pianeta. Non esiste un unico modo di dirigere e non si può avere un manuale che dica: se fai così, diventerai un buon direttore. La direzione d’orchestra è legata alle relazioni umane, a elementi molto difficili da misurare. Noi non suoniamo uno strumento. Diamo ai musicisti l’illusione di dipingere la musica, ma alla fine noi non facciamo nulla. Siamo quasi dei mimi. E ogni orchestra si aspetta qualcosa di diverso dal proprio direttore d’orchestra. Alcune vogliono che passi molto tempo con loro durante le prove, altre preferiscono essere lasciate libere. Alcune desiderano un direttore molto emotivo, altre vogliono avere maggiore libertà durante il concerto per esprimersi autonomamente. Per questo la chimica fra direttore e orchestra è così importante.»

Lei oggi professionalmente si divide fra mondo operistico e quello sinfonico. Quanto sono diversi questi due mondi?

«Sono davvero due mondi differenti. Un’orchestra sinfonica ha bisogno che il direttore metta dei pilastri durante le prove. Poi, al concerto, ha bisogno di quella ispirazione che le consenta di suonare liberamente. Se il programma non è troppo complesso, un’orchestra può persino suonare senza direttore d’orchestra. All’opera è quasi impossibile: ci sono i cantanti, i loro ingressi, i loro respiri, il rapporto con la scena. Inoltre c’è spesso una rotazione dei musicisti in orchestra: qualcuno si ammala, arrivano dei sostituti, e bisogna fare in modo che tutti sappiano con estrema chiarezza dove devono suonare o cantare in qualsiasi circostanza. All’opera, quindi, la tecnica del direttore deve essere molto precisa. Direi che l’opera sollecita di più il lato artigianale del mestiere del direttore, mentre l’orchestra sinfonica permette di svilupparne maggiormente il lato creativo.» 

La nuova generazione di direttori sembra avere un rapporto più orizzontale con le orchestre rispetto al passato. Come concepisce lei l’autorità?

«Bisogna distinguere tra uguaglianza e funzioni. Passo molto tempo a Copenaghen, in Scandinavia, dove il rapporto con la gerarchia è piuttosto problematico. Si tratta di società molto orizzontali, nelle quali si tende a dire che tutti sono uguali. È un’idea bellissima, ma in un’orchestra c’è bisogno di stabilire una gerarchia. Tutti sono uguali in dignità e meritano lo stesso rispetto, ma le funzioni sono diverse. Il primo violino, per esempio, ha maggiori responsabilità degli altri violini ma questo non significa che sia più importante degli altri: tutte le funzioni sono necessarie al funzionamento dell’orchestra. Credo che ciò che sta cambiando culturalmente non sia la necessità della gerarchia, ma il modo in cui utilizziamo la posizione gerarchica. Il direttore d’orchestra rimane in cima alla piramide, ma può usare quella posizione affinché tutti si sentano rispettati e importanti. Il portiere, la persona che si occupa delle pulizie, il terzo corno o l’ultimo percussionista: ognuno è assolutamente necessario perché, la sera del concerto, si possa dare il meglio alla musica e al pubblico.»

E in questo quadro “orizzontale” com’è possibile imporre la propria personalità di interprete?

«Ci sono diversi modi per farlo. Diffido della parola «imporre» ma si può cercare di imporsi attraverso la musicalità e la musica stessa. La cosa più importante è convincere i musicisti che abbiamo davanti. Il punto cioè non è di imporre loro la propria visione ma bisogna avere la capacità di convincerli a suonare ciò che chiediamo. E soprattutto bisogna rimanere sinceri con se stessi e con la musica. Credo che i musicisti sentano la sincerità e l’autenticità. Quello che cerchiamo, alla fine, è creare un legame musicale, ma anche umano.»

Scorrendo i programmi dei suoi concerti si rimane colpiti dalla vastità del repertorio, dal barocco alla musica contemporanea. È difficile individuare una precisa identità ma quale sente essere il suo repertorio d’elezione?

«All’inizio della mia carriera era molto importante per me avere la possibilità di dirigere tutto il repertorio. Sono convinta che i diversi mondi musicali si arricchiscano reciprocamente: il barocco può insegnarci qualcosa sul modo di suonare Mozart, Mozart ci insegna qualcosa sul romanticismo, e la musica contemporanea può a sua volta arricchire il nostro modo di affrontare la musica antica. Esistono molti più legami tra questi repertori di quanto si possa pensare. Ma se devo dire che cosa sento più vicino al mio cuore, allora non ho dubbi: il romanticismo tedesco. Ho svolto gran parte della mia formazione musicale in Austria e in Germania: Brahms, Mahler, Wagner, Schumann, Mendelssohn, Bruckner, Strauss… Il Deutschromantik è davvero al centro del mio universo musicale.»

In questo universo entra anche la spiritualità. Lei ha spesso evocato la cattedrale di Chartres e il rapporto fra la sua architettura e le grandi forme musicali di Bruckner. Quanto conta la dimensione spirituale nel suo lavoro?

«Per me il fatto stesso di fare musica è già un atto spirituale. Ognuno può definire questa spiritualità come vuole, ma riunirsi e suonare insieme, con un’intenzione comune, è per me paragonabile a una preghiera. Sono stata battezzata e ho ricevuto un’educazione cattolica, ma non sono praticante e la religione non è al centro della mia vita. Probabilmente non ne ho bisogno, perché trovo questa connessione spirituale nella musica. Le grandi architetture mi affascinano enormemente e Chartres mi ha segnato profondamente: i grandi archi, le vetrate e i loro colori. Tutto questo mi fa pensare a Bruckner. Anche i colori sono essenziali nella musica: bisogna trovare il giusto equilibrio, le giuste proporzioni, i giusti colori. Chartres è sempre da qualche parte nella mia testa. E ora che lavoro a Colonia mi basta uscire dall’hotel e vedere la cattedrale: non posso davvero sfuggirle!»