Fra i meriti del simposio dedicato alle tendenze e al futuro dell’interpretazione pianistica vi è stato quello di riunire, accanto alle figure più saldamente inserite nel sistema internazionale, alcuni musicisti che potremmo definire eccentrici. Non nel senso corrente, e un poco sbrigativo, della stranezza o della ricerca deliberata dell’insolito, ma in quello quasi geometrico del termine: artisti il cui centro si trova altrove, felicemente ai margini dei meccanismi che regolano concorsi, agenzie, grandi festival e teatri. Non si tratta necessariamente di outsider. Josu de Solaun, pianista valenciano di ascendenza basca e dalla biografia cosmopolita, vincitore di importanti competizioni internazionali, quel sistema lo conosce bene e lo ha attraversato anche dall’interno, come membro della giuria del Concorso Busoni.

La sua eccentricità, più che una collocazione biografica, è una posizione intellettuale e artistica: il rifiuto di identificare l’interpretazione con il prodotto levigato, comparabile e internazionalmente riconoscibile favorito dal mercato concertistico. Proprio nel suo intervento al Simposio de Solaun ha descritto questo fenomeno come “stile neutro globale”: una lingua pianistica tecnicamente ineccepibile, ma tanto omogenea da rischiare di sacrificare l’individualità, il coraggio dell’esposizione e la possibilità stessa dell’imprevisto. L’eccentricità, dunque, non è posa né coltivazione dell’effetto eccentrico. È fedeltà all’evento musicale, anche quando tale fedeltà comporta il rischio di non assomigliare a ciò che il sistema si attende.

Sono spesso figure simili a esporre il pubblico a traiettorie impreviste, a prospettive capaci di sorprendere e modificare l’ascolto. Josu de Solaun rispetta pienamente questo paradigma. Lo mostra già il programma di sala del suo recital, scritto da lui stesso e concepito non come apparato illustrativo, ma come parte integrante dell’esperienza. Accanto al pianista, al compositore e all’improvvisatore prende così un rilievo sempre maggiore il de Solaun pensatore: un musicista per il quale la riflessione filosofica non viene dopo la pratica, per spiegarla, ma nasce dalla pratica stessa e continuamente vi ritorna.

La premessa è radicale: composizione, improvvisazione, trascrizione e interpretazione non costituiscono mestieri separati, bensì differenti articolazioni di un solo gesto musicale. Nelle intenzioni dichiarate da de Solaun, anche le brevi improvvisazioni collocate prima e dopo ciascuna opera principale non dovevano funzionare come preludi, glosse esplicative o commenti. Segnavano piuttosto una soglia fra memoria e azione presente, ricordando che la musica non comincia con la partitura e non termina con essa. Improvvisare non significa allora rivendicare una libertà arbitraria contro la forma, ma assumere una responsabilità priva della protezione preventiva del testo. In questa prospettiva, tradizione e traduzione quasi coincidono. Tramandare una musica significa necessariamente trasportarla, lasciarla attraversare da un altro corpo, da un altro tempo e da un’altra memoria.

La trascrizione può allora tornare a essere ciò che fu per Busoni: non un’operazione secondaria né un ornamento, ma una forma di pensiero creativo. La sua Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona su un tema di Busoni), 2026, tratta infatti l’eredità come materia viva: qualcosa da interrogare, piegare e pronunciare nuovamente attraverso il tocco. È una relazione analoga a quella stabilita da Liszt con il materiale ungherese e da Busoni con le musiche del passato: la tradizione sopravvive soltanto se può ancora trasformarsi.

Anche Sanlúcar de Barrameda, Sonata pintoresca op. 24 di Joaquín Turina e la conclusiva Fantasia Bætica di Manuel de Falla appartengono a questa geografia non decorativa. In Turina il luogo non è semplicemente paesaggio, ma tempo vissuto e ritmo abitato; in Falla il flamenco e il cante jondo non sono colore, bensì legge interna e gravità del gesto. De Solaun si è accostato a questi repertori emotivamente vissuti lasciandone intatto il potenziale sorgivo, ma traducendoli in un pianismo di alta ambizione formale. Il rapporto con il vernacolare non produce né cartolina folcloristica né nostalgica conservazione: genera dall’interno architettura, conflitto e virtuosismo.

Fra le due opere si distendevano i ventuno Tientos (2025-26) dello stesso de Solaun: un ciclo che già nel titolo rinuncia al possesso. Tiento significa tentare, tastare, procedere per avvicinamenti. I suoi riferimenti modali non definiscono un sistema chiuso, ma orientano poeticamente il respiro, la gravità e la pressione del tempo. È qui che il compositore incontra più apertamente il poeta. Nella raccolta Las grietas - “le crepe” - de Solaun scrive di poesia e musica come di due forme di ascolto nate dal medesimo pozzo: entrambe emergono dal silenzio e rispondono a un battito misterioso situato sotto la superficie delle cose.

I vent’anni trascorsi a New York, la solitudine, l’esilio, gli incontri, i luoghi attraversati e le identità mai definitivamente ricomposte riaffiorano tanto nelle poesie quanto nei titoli dei Tientos: la lacrima, gli echi, la soglia, la notte stellata, lo specchio d’acqua, l’angelo nascosto, il cristallo errante, il silenzio minerale, il ruggito umano, la città, il cosmo, i Carpazi, l’esilio permanente. Non sembrano semplici immagini applicate alla musica, ma altrettante fessure attraverso le quali la memoria può tornare a illuminare il presente. La forma prediletta da de Solaun è precisamente quella della soglia: il punto nel quale le cose non si risolvono, ma restano aperte e intensamente percepibili.

Un programma tanto densamente pensato comportava naturalmente un rischio: che la costruzione filosofica finisse per precedere e quasi prescrivere l’ascolto, trasformando la musica nell’illustrazione di una poetica. Il vero banco di prova del recital stava perciò nella capacità del pianoforte di rendere sensibili tali idee senza doverle continuamente dimostrare: fare della tradizione una presenza, dell’improvvisazione una soglia, della trascrizione una rinascita e della crepa non un concetto, ma il luogo concreto attraverso il quale potesse entrare la luce.

Il primo dato emerso dal concerto è la predilezione di de Solaun per un suono ricco, brillante, aperto, diremmo persino solare. Nella sala della biblioteca dell’Università, caratterizzata da un’acustica estremamente asciutta e poco incline a sostenere naturalmente la risonanza, questa è parsa una dote tutt’altro che secondaria: il suono non si contraeva né sbiancava, ma conservava ampiezza, luminosità e varietà di colori. De Solaun vi riusciva attraverso un pianismo generoso, fondato sulla presenza fisica del gesto ma capace di non perdere definizione.

Il repertorio spagnolo è parte connaturata del suo mondo espressivo, non un territorio visitato dall’esterno. Lo si avvertiva nell’immediatezza con la quale ritmo, canto, colore e memoria vernacolare entravano nel suono, senza assumere il carattere di una stilizzazione aggiunta. Meno persuasiva, almeno nella successione, è apparsa invece la funzione delle cerniere improvvisative. Pensate come soglie, o come porte verso la musica scritta e di ritorno da essa, tendevano a riproporsi nella forma di preludi non troppo dissimili fra loro. La differenziazione concettuale trovava così soltanto in parte un equivalente sonoro: paradossalmente, proprio ciò che sulla carta prometteva mobilità e imprevedibilità finiva per generare una certa somiglianza.

Il centro più ambizioso del programma era costituito dai 21 Tientos, presentati come cellule o monadi autosufficienti, ciascuna originata da un’idea, un’emozione o una suggestione. Il Tiento della lacrima, il Tiento degli echi, quello del Cantico infinito o della Fiamma serena possedevano ciascuno un proprio orientamento modale, dichiarato nel titolo: modo deuterus autentico o plagale, protus, tritus e così via. Non semplici indicazioni teoriche, ma tentativi di associare a ogni frammento una specifica qualità del respiro e della percezione. Presi nel loro insieme, questi ventuno pezzi formavano un corpus di grande respiro e indubbia ambizione, nel quale l’autonomia di ciascun episodio doveva confrontarsi con la necessità di sostenere un’arcata complessiva assai estesa. Due soprattutto sono rimasti nella memoria di chi scrive: il sedicesimo, Tiento della città (modo New York), nel quale l’esperienza urbana sembrava condensarsi in gesto musicale, e il ventesimo, Tiento dei Carpazi (modo romeno), segnato da evidenti ascendenze bartókiane, riconoscibili tanto nel trattamento modale quanto nella vitalità ritmica.

Il ritmo, come si poteva immaginare, è elemento centrale per un musicista dal profilo di de Solaun. Non agisce semplicemente come motore o scansione, ma come principio costruttivo, forza che organizza il gesto e gli conferisce necessità. Proprio per questo la conclusiva Fantasia Bætica di Manuel de Falla ci è parsa il punto più alto della serata. La lettura è stata incisiva, coloratissima, coerente e ritmicamente precisissima. De Solaun vi ha profuso un coinvolgimento fisico e una potenza sonora impressionanti, senza smarrire la nettezza delle articolazioni.

Al termine il pubblico, investito da tanta energia, lo ha lungamente acclamato. Dei tre bis concessi abbiamo riconosciuto con certezza Quejas, o La maja y el ruiseñor da Goyescas di Enrique Granados: una pagina segnata Andante melancólico, restituita magistralmente, con intensità lirica e un canto raccolto nell’intimità. Ci voleva, dopo la tempesta sonora e cromatica della Fantasia Bætica: una voce malinconica affacciata sul silenzio, quasi l’ultima luce filtrata attraverso una delle crepe evocate dal poeta.