Il Festival della Valle d’Itria, giunto in questo 2026 alla sua 52ª edizione e per il secondo anno diretto con solida personalità artistica e fresca intelligenza programmatica da Silvia Colasanti, ha confermato la sua anima originale e stimolante attraverso un cartellone che ha offerto – nelle serate che abbiamo seguito il 25, 26 e 27 luglio – una sintesi particolarmente significativa della propria identità, animata da elementi quali la riscoperta filologica, l’attenzione al Novecento storico e la passione per le pieghe più nascoste del repertorio del teatro musicale.

In tre giornate consecutive, fra Palazzo Ducale e Chiostro del Carmine nella luminosa architettura barocca di Martina Franca, abbiamo attraversato una significativa miscela di repertori, passando dal secondo Ottocento di Georges Bizet al primo Novecento di Igor Stravinskij e Alfredo Casella, fino al tardo Seicento di Francesco Provenzale, in un percorso coerente con il tema “Mediterraneo” scelto per questa edizione, inteso come luogo di mito, stratificazione culturale, conflitto, accoglienza e memoria. Ne è emersa un’immagine del Festival della Valle d’Itria che lo conferma accogliente laboratorio produttivo, capace di rimettere in discussione abitudini d’ascolto consolidate e di restituire al palcoscenico titoli e proposte interpretative che interrogano il presente attraverso la storia della musica.

Carmen prima della Carmen

La serata del 25 luglio, dedicata a Carmen di Georges Bizet, resterà con ogni probabilità fra gli appuntamenti più interessanti del Festival della Valle d’Itria 2026. Non si è trattato infatti di una “normale” nuova produzione di un titolo conosciutissimo, ma della prima rappresentazione assoluta in forma scenica della versione predisposta da Bizet nel 1874, vale a dire prima degli interventi richiesti dall’Opéra-Comique di Parigi in vista del debutto del 1875. La revisione critica di Paul Prévost realizzata per Bärenreiter, già ascoltata in forma di concerto ma mai prima d’ora proposta sul palcoscenico di un teatro, ha permesso di conoscere una Carmen diversa da quella consegnata alla memoria collettiva: se vogliamo meno sanguigna e legata al destino di una fatale sensualità, ma più plastica, sinuosa e leggera nel senso più espressivo del termine. In questa prospettiva, se questa “prima” Carmen con ogni probabilità non sostituirà quella più conosciuta nelle programmazioni dei teatri, possiamo comunque dire che la proposta di Martina Franca ha rivestito un valore storico e critico decisamente interessante.

Fabio Luisi, direttore musicale del Festival, ha guidato l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari – quest’ultimo preparato da Marco Medved – oltre al Coro di voci bianche della Fondazione Paolo Grassi istruito da Angela Lacarbonara, attraverso una lettura che ha privilegiato articolazione dialogica e misura espressiva, legati da una personale e pregnante eleganza emersa quale cifra distintiva fin dal Preludio. La sua Carmen non ha cercato l’effetto immediato del colore acceso, ma ha ricostruito il profilo di un’opéra-comique in cui i mélodrames – vale a dire i dialoghi recitati sostenuti dall’orchestra – divenivano parte essenziale della drammaturgia. L’assenza della celeberrima Habanera – l’ingresso più noto di quest’’opera, assieme forse a quello del torero Escamillo – ha lasciato spazio all’aria originariamente pensata da Bizet come una sinuosa rivelazione di una donna affascinante e complessa, in luogo della più conosciuta e perentoria rivendicazione della femmina volitiva: il personaggio di Carmen acquistava così un profilo più ambiguo, meno netto e codificato, meno prigioniero della propria icona. Luisi ha saputo evitare ogni compiacimento, facendo emergere dalla partitura una vitalità teatrale autentica e un’eleganza di fraseggio coerente con l’idea di un Bizet espressivamente libero dalle richieste dell’Opéra-Comique.

La regia, le scene e le luci di Denis Krief, autore anche dei costumi insieme a Carla Galleri, si sono mosse in dialogo discreto e funzionale con questa restituzione critica. Krief ha evitato il pittoresco di maniera e ha riportato l’opera a una dimensione sociale più essenziale, nella quale la fabbrica, la strada, la caserma e l’arena non sono cartoline esotiche ma spazi mobili – disegnati da pannelli semoventi – di relazione e condivisione. La sua lettura ha messo in evidenza quanto Carmen fosse già, nella sua concezione, un’opera pregnantemente moderna: il corpo femminile, il lavoro, la violenza maschile, l’ordine borghese e militare, la libertà individuale si intrecciano in uno spazio di pannellature al tempo stesso variegate e quasi neutre, senza bisogno di sovraccarichi interpretativi. Le luci, essenziali e spesso taglienti, hanno contribuito a definire un teatro di tensioni più che di decorazione, mentre i costumi hanno mantenuto un equilibrio fra riconoscibilità storica e astrazione scenica.

Nel ruolo del titolo Deniz Uzun ha offerto una Carmen vocalmente solida e scenicamente consapevole, lontana dagli stereotipi seduttivi più scontati. Il mezzosoprano turco-tedesco ha costruito il personaggio attraverso accenti mobili, un fraseggio sorvegliato e una qualità teatrale capace di restituire la libertà di Carmen come dato esistenziale prima ancora che erotico. Matteo Lippi, Don José, ha delineato con impegno la progressiva frattura psicologica del personaggio, offrendo un’espressività vocale cresciuta nel corso della serata. Natalia Tanasii ha restituito una Micaëla risoluta, dalla linea vocale aperta e luminosa, mentre Alessandro Luongo ha proposto un Escamillo scenicamente adeguato. Accanto a loro abbiamo trovato Diego Maffezzoni (Le lieutenant), Ariadna Vilardaga (Frasquita), Greta Carlino (Mercédès), Matteo Urbani (Le Remendado), Qiming Xie (Le Dancaïre), Andrea Ariano (Moralès), João Campelo (Andrés) e Andrea Angelini nel ruolo di Lilas Pastia. La presenza degli artisti dell’Accademia del Belcanto “Rodolfo Celletti” ha confermato la funzione formativa del Festival, non come appendice didattica ma come parte integrante della produzione.

Scivolando da Pulcinella nella Favola di Orfeo

Il giorno successivo, 26 luglio, ancora a Palazzo Ducale, il dittico formato da Pulcinella di Igor Stravinskij e La favola di Orfeo di Alfredo Casella ha proposto un diverso esercizio di intelligenza storica. Se Carmen chiedeva di liberare un capolavoro dalla propria abitudinaria posterità, Pulcinella e Orfeo invitavano a osservare due modi novecenteschi di rileggere il passato. Da una parte Stravinskij, con il suo balletto con canto in un atto del 1920 su libretto di Léonide Massine, guarda al Settecento napoletano e alla maschera mediterranea come a materiali da scomporre e ricombinare; dall’altra parte Casella, con l’opera da camera in un atto op. 51 realizzata poco più di un decennio dopo su libretto di Corrado Pavolini da Angelo Poliziano, costruisce una continuità più interna con il Rinascimento e con le origini del teatro musicale italiano. Il risultato è stato quello di un dittico dialettico, in cui la festa e il lutto, il gioco e la perdita, la maschera e il mito si riflettevano reciprocamente, scivolando il primo lavoro nel secondo senza soluzione di continuità.

Nicolò Umberto Foron, alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, con Marco Medved maestro del coro, ha confermato doti di precisione, energia e lucidità analitica, segnando con bella personalità e freschezza di lettura la serata. La sua direzione ha evidenziato in Stravinskij l’essenzialità ritmica e l’ironia dell’orchestrazione, valorizzando la qualità quasi meccanica di una vitalità che non smette mai di sorridere e insieme di scomporsi.

In Casella, d’altro canto, il giovane direttore ha cercato un suono più terso e arcaizzante, capace di sostenere l’indole maggiormente rituale della partitura. Il passaggio da Pulcinella all’Ouverture della Favola di Orfeo è apparso così come un vero e proprio ponte drammaturgico: la luce si spegne, la danza si arresta, il chiaro fondale cade a terra e il Novecento mostra l’altra faccia della propria relazione con l’antico, non più gioco d’avanguardia ma meditazione attuale (moderna si vorrebbe dire) su un tempo – e un mito – ormai passato.

La regia e coreografia di Jean Renshaw hanno tenuto insieme i due titoli con una visione chiara e coerente. In Pulcinella la Compagnia di danza Eko Dance Project ha dato corpo a un universo dinamico, animato da tratteggi coreografici dal disegno essenziale quanto efficace, attraversato da una geometria teatrale vitale e mai decorativa; in La favola di Orfeo il gesto si è fatto più rarefatto e trattenuto, come se lo spazio stesso fosse diventato deposito di memoria. Le scene e i costumi di Sophia Debus hanno sostenuto questa doppia identità con un’impostazione visiva sobria e funzionale, mentre il disegno delle luci di Lutz Deppe ha segnato con efficacia il contrasto fra l’esuberanza del primo titolo e la temperatura emotiva più fredda e umbratile del secondo. La scelta di saldare i due lavori non per continuità narrativa ma per frizione poetica si è rivelata convincente: Pulcinella celebra la vita nel suo impulso elementare, Orfeo ne misura la fragilità quando la perdita incrina ogni certezza.

Sul piano vocale, Chiara Mogini (mezzosoprano), Matteo Falcier (tenore) e Roberto Lorenzi (basso) hanno rappresentato il segno vocale comune del dittico. In Pulcinella, i tre hanno affrontato la scrittura stravinskiana con sostanziale aderenza stilistica, mantenendo il canto dentro il gioco ritmico e teatrale dell’insieme. In La favola di Orfeo, Falcier ha offerto al ruolo del titolo un profilo lirico deciso e partecipe, mentre Cecilia Taliano Grasso ha offerto un’Euridice nel complesso ben centrata. Tra gli altri Willingerd Giménez, voce di Aristeo, il Plutone adeguato di Lorenzi, oltre a Mogini (una driade) e Flavia Fioretti (una baccante), che hanno completato con impegno la compagine vocale. Christian Fumarola e Bruna Punzi (figuranti), hanno infine contribuito al disegno scenico, mentre il Coro di Driadi e Baccanti – nelle sezioni di soprani, mezzosoprani e contralti – ha garantito compattezza di colore.

Il schiavo di sua moglie, riscoprendo Provenzale

Il 27 luglio, nel Chiostro del Carmine, Il schiavo di sua moglie di Francesco Provenzale ha spostato l’asse del Festival promosso dalla Fondazione Paolo Grassi verso il Seicento napoletano valorizzando una delle sue vocazioni più riconoscibili: la restituzione alla scena di opere rimaste ai margini del repertorio. La prima rappresentazione in tempi moderni del dramma per musica in un prologo e tre atti su libretto di Francesco Antonio Paolella, nella revisione dal manoscritto curata da Antonio Florio, ha avuto il pregio di mostrare non un reperto da specialisti, ma un teatro ancora sorprendentemente vitale. Composta per celebrare nel 1672 l’arrivo a Napoli del viceré spagnolo marchese d’Astorga, l’opera testimonia il momento in cui il modello veneziano viene assorbito e trasformato dal gusto partenopeo, con una libertà formale lontana dalla successiva codificazione settecentesca di arie e recitativi.

Antonio Florio, alla guida dell’Orchestra Cappella Neapolitana, ha affrontato Provenzale con l’autorevolezza di chi da decenni ne indaga lingua, contesto e prassi esecutiva. La concertazione ha valorizzato la ricchezza delle parti strumentali – significativamente articolate – e ha messo in luce la continua oscillazione fra sublime e comico, fra mito e commedia dell’arte, fra registro eroico e sapore popolare. Proprio questa mobilità è parsa il cuore dell’opera: Ercole, Teseo, Ippolita e Menalippa appartengono a un orizzonte mitologico, ma la scena è abitata anche da figure di estrazione più “bassa”, come il personaggio di Sciarra il cui canto in dialetto napoletano apre spiragli verso la villanella e verso quella teatralità urbana che diventerà una cifra della scuola napoletana. Florio ha saputo mantenere il passo drammatico vivo, evitando con gusto consapevole l’eccesso caricaturale.

La regia e le scene di Rita Cosentino, con i costumi di Carla Galleri, hanno interpretato il mito come territorio di sentimenti e memoria temporalmente astratto. Lo spazio raccolto del Chiostro del Carmine è stato trattato come fondale dove passato e presente sembrano coesistere. Cosentino ha letto la guerra fra Greci e Amazzoni non soltanto come pretesto narrativo, ma come riflessione sulla violenza, sul potere, sull’amore e sulla tensione fra volontà e destino. La messinscena ha rispettato la complessità dell’intreccio, fatto di travestimenti, gelosie e malintesi, senza rinunciare alla chiarezza teatrale: Leucippo che si cela sotto le identità di Timante e poi dello schiavo turco Selim, Menalippa divisa fra memoria coniugale e nuove attrazioni, Teseo innamorato di Ippolita, Ercole corteggiatore e insieme garante finale di un ordine ricomposto, sono apparsi come figure mosse da passioni riconoscibili, non da meccanismi librettistici astratti.

Il cast, formato dagli artisti dell’Accademia del Belcanto “Rodolfo Celletti” ai quali si è aggiunta Candida Guida, ha offerto una prova complessivamente omogenea e apprezzabile per coinvolgimento e freschezza. Francesca Palitti ha delineato Ippolita con musicalità e presenza, Lilliana Zolotoukhina ha dato a Menalippa un profilo scenico adeguato nella restituzione degli affetti contrastanti, Angelo Testori (Teseo) e Michele Galbiati (Timante) hanno sostenuto con impegno le rispettive parti tenorili, così come la voce di basso di Mauro Pedrero ha dato forma coerente al personaggio di Ercole. A completare la compagine Chiara Scannapieco (Atreste), Francesca Lo Verso (Lucillo) e Valerio Ilardo (Sciarra).

Tutte e tre le serate che abbiamo seguito hanno registrato una nutrita presenza di pubblico, che ha salutato in tutte le occasioni gli artisti impegnati con convinti applausi, segnando un successo che conferma il Festival della Valle d’Itria un luogo dove il repertorio viene indagato e riscoperto, uno spazio aperto e dinamico, dove un passato riletto e reinterpretato si immerge in un presente sempre più complesso e dove anche le guerre del mito richiamano fatalmente i conflitti attuali.