Quando fu annunciata La morte di Klinghoffer come titolo d’apertura del Maggio 2026, c’era motivo per considerare coraggiosa questa scelta. A  chi quest’opera non la conosce, poteva sembrare una provocazione riproporre oggi una storia in cui, per dire la cosa molto rozzamente, sono i palestinesi a fare la parte dei cattivi: la vicenda del sequestro della nave da crociera Achille Lauro il 7 ottobre (un altro maledetto 7 ottobre) del 1985, conclusasi pochi giorni dopo con la resa e la cattura dei sequestratori, e la scoperta dell’avvenuta uccisione di un passeggero, l’ebreo americano Leon Klinghoffer, un vecchio paralitico gettato in mare con la sua carrozzina. Infatti, prima della prima, la contestazione c’è stata, ma in forme contenute e  corrette, volantinaggio e ostensione di una scritta che ricordava che “lo spettacolo in scena oggi è il genocidio dei palestinesi” (cosa del resto inoppugnabile a parere di chi scrive); però evidentemente ignorando che casomai, non dopo la prima a Bruxelles del 1991, ma in occasione delle riprese americane, questo lavoro ha piuttosto dovuto difendersi dall’accusa di antisemitismo (ampia documentazione al riguardo alla voce riguardante quest’opera su Wikipedia in inglese) e apologia del terrorismo. Tutte sciocchezze, da non perderci tempo a scriverne, direbbe qualcuno, ma non è così: la scelta di John Adams fin dalla sua prima opera, Nixon in China, è stata proprio quella di misurarsi con la realtà politica recente e farsene specchio riflettente, ma anche momento di meditazione e distacco. Nixon in China era, per semplificare, una commedia a lieto fine, che si chiudeva all’insegna della speranza di un confronto positivo e pacifico fra Oriente e Occidente, e dimostrava le potenzialità anche per la scena operistica del linguaggio musicale noto come minimalismo, con la sua apparente assenza di drammatismo; mentre The Death of Klinghoffer    è una tragedia, e come tale ha richiesto al compositore strategie compositive diverse rispetto alla leggerezza e alla giocosità del puro e saltellante giostrare minimalista di Nixon in China.

   Questa necessità è espressa da subito, nel prologo, con la giustapposizione di due cori, quello degli esuli palestinesi, impregnato del dolore e del lutto di un evento ancora abbastanza recente da riflettersi direttamente nelle vite qui inscenate, e cioè la nakba (la “catastrofe”, la deportazione dei palestinesi) del 1947-’49, e  il coro degli esuli ebrei, intessuto di memorie di separazioni, strappi e lacerazioni più antiche, e come riflesse in narrazioni malinconiche, fra toni biblici e echi recenti; ma tutti e due con lo stesso senso di un’irrimediabile perdita. E subito, come dicevamo, il linguaggio musicale è diverso rispetto a Nixon in China, costruito com’è molto spesso su una stratificazione tra le lunghe linee degli archi, spesso recuperanti antiche strategie dell’espressione musicale quali le sequenze melodiche discendenti come contrassegno del lamento, e poi le puntute e/o lamentose presenze dei legni e degli ottoni, una costruzione sapiente di climax tragici, come nello stupefacente e apocalittico Coro della Notte che   anticipa l’uccisione di Leon Klinghoffer, e l’uso molto ben equilibrato di campionature e amplificazioni per rendere la sonorità più avvolgente (il sound designer era Mark Grey).  John Adams asseconda il toccante e lirico libretto di Alice Goodman, autrice anche del libretto di Nixon in China (tra l’altro Alice Goodman era presente alla prima a Firenze ed è stata chiamata alla ribalta per condividere il trionfo finale), nel collocarsi ben al di sopra di questo terribile conflitto, o meglio andando proprio al suo cuore sacro, la sacralità e l’unicità di tutte le vite, però con il savio distacco dalla visceralità del dramma dato dalla sua prevalente natura di racconto di qualcosa di già avvenuto e oggetto di meditazione, da parte del Comandante della Nave e di altri personaggi, e dando voce corale o solistica a simboli e evocazioni: l’acqua, il deserto, l’oceano, la storia di Agar, ma anche il morto corpo di Klinghoffer che canta sott’acqua durante una gymnopédie in senso classico, un rito caratterizzato dalla presenza di giovani corpi nudi,  che qui smembrano un’inquietante, antropomorfico-mitologica rappresentazione di un corpo umano calato lentamente nell’acqua, opera dell’artista belga Belinde De Bruyckere. 

   Qui a Firenze la componente musicale era affidata all’ottimo direttore Lawrence Renes, un esperto della musica di John Adams, noto fra l’altro per aver realizzato la prima registrazione in dvd di un’altra opera di Adams, Doctor Atomic del 2005, e ci è sembrato che sia pienamente riuscito nell’impresa di rendere con limpidezza, ricchezza di intenzioni espressive, attenta coordinazione di tutti gli elementi, una partitura complessa, che  grazie a Renes è risaltata egregiamente,  perché in tutta l’esecuzione, sia in orchestra che nel coro istruito da Lorenzo Fratini, c’era un equilibrio di intensità e compostezza che ci ha veramente colpito. 

    Abbiamo dunque una struttura in cui si alternano i cori, i monologhi-arie dei personaggi principali, di cui più oltre diremo più in dettaglio, i  momenti dialogici e d’azione, piuttosto contenuti rispetto all’espansione lirica di cori e arie: una struttura, insomma, che fa pensare alla tragedia antica, in particolare a Euripide. A questa struttura, ci sembra, si è attenuta la regìa di Luca Guadagnino.  La scelta di proporre a questo regista di cinema, oggi sulla cresta dell’onda, la regìa lirica, questo fa parte di una delle più radicate tradizioni del festival del Maggio, per cui ci vengono in mente, tra tanti nomi, Pabst per una mitica Forza del destino diretta da Mitropoulos al Maggio del ‘53 e Liliana Cavani con il Wozzeck diretto da Bruno Bartoletti al Maggio del ‘79. Questa volta dobbiamo al regista anche la scelta del titolo, perché il sovrintendente Carlo Fuortes ne aveva in mente un altro (così ci è stato detto alla conferenza stampa di presentazione di questa produzione). Il cinema di Guadagnino è caratterizzato da temi e movenze filmiche intimamente disturbanti e conturbanti al tempo stesso. Ma qui, alle prese con un tema ben più grande dei conflitti interpersonali che nutrono la sua filmografia, Guadagnino ci ha convinto pienamente proprio per come si è collocato di fronte alla struttura che abbiamo descritto, quasi alla ricerca di una chiave sua nel riscoprire e reinventare gli archetipi del teatro classico, ad esempio nel muovere e gestire gli spazi del coro. Un altro elemento chiave di questo successo è stato quello di commentare lo svolgersi dell’azione con l’altro elemento che nel teatro classico c’era, anche se su di esso la documentazione delle fonti antiche è più carente: la danza. Ci riferiamo alle emozionanti coreografie firmate da Ella Rothschild, costruite su un codice gestuale che dà voce alle parole, però non in modo didascalico ma in una dimensione propria, alternando suggestioni di una gestualità classica, così come ci è nota dalla statuaria e dalla pittura dei vasi, ad espressioni non meno archetipiche, spesso convulse, di dolore e d’amore, con una qualità esecutiva che ci è sembrata eccelsa e straordinariamente viva da parte della compagnia di danza che la coreografa ha portato con sé. Il tutto in una scena semplice ed efficace, ideata dallo stesso Guadagnino, con lo scheletro dei ponti della nave e poi i diversi piani semoventi, a rappresentare volta a volta un ideale ponte superiore e i luoghi di detenzione degli ostaggi, con i costumi senza tempo del coro, nel caso dei danzatori alludenti a pepli classici, e quelli ben contestualizzati dei solisti, ideati da Marta Solari, e il tocco come sempre magico delle luci di Peter van Praet. 

   Il cast, perfetto, va citato nella sua interezza: il capitano della nave, Daniel Okulitch; il primo ufficiale, Andreas, Mattersberger; Marina Comparato nel doppio ruolo della nonna preoccupata per le reazioni del suo nipotino e di un’altra passeggera; Molqi il capo, Mamoud,  Rambo, Yazmir, i terroristi, accuratamente caratterizzati nelle loro diversità di carattere, rispettivamente Roy Cornelius Smith, Levent Bakirci, Joshua Bloom, Marvic Monreal; Leon Klinghoffer, Laurent Nauri; la ballerina inglese, che nel suo racconto fornisce l’unico spunto di distaccata ed egoistica leggerezza, Janetka Hosco; Marylin Klinghoffer, Susan Bullock. Tutti bravissimi, ma adesso parliamo dei quattro momenti, tre monologhi-arie e un dialogo, che ci hanno colpito di più. Nel primo atto, “l’aria degl uccelli”  Those birds flying above us, in cui Mamoud, dopo un lungo dialogo con il capitano in cui ha rievocato le tragiche vicende della sua vita, guarda agli uccelli come simbolo di una misteriosa libertà senza confini, e qui ancora una volta abbiamo ammirato il talento speciale nella centratura di un personaggio di Levent Bakirci, qui il terrorista più tormentato, l’anno scorso sornione segretario del Lord inglese in Der Junge Lord di Henze in questo stesso teatro (che, sia detto per inciso, è stato giudicato miglior spettacolo 2025 dalla  giuria del Premio Abbiati, la cui cerimonia di premiazione si è svolta prima dello spettacolo); all’inizio del secondo atto, il beffardo e sprezzante dialogo all’insegna dell’odio e dell’incomprensione fra Klinghoffer e Rambo, il più violento dei sequestratori (I’ve never been a violent man… e quanto segue), incisivamente realizzato da Laurent Naouri e Joshua Bloom; poi  l’ardente monologo di Yazmir, il più giovane fra i quattro terroristi (ruolo scritto per una voce di mezzosoprano), che canta la sua brama di sacrificio e di morte (It is as if our earthly life), con le corde potenti di Marvic Monreal; e alla fine, la ribellione e poi il lungo e struggente lamento di Marylin Klinghoffer alla notizia datale dal Capitano della morte del marito (You embraced them !), il monologo conclusivo dell’opera, graduato in modo veramente magistrale da Susan Bullock.  

    A dispetto di tutti i timori quando si propone un’opera fuori dal repertorio corrente, teatro pieno, attenzione assoluta, successo totale e prolungato per tutti alla loro comparsa alla ribalta finale.