Hector en Allemagne

È molto solido il legame che legò Hector Berlioz alla Germania, allora non ancora entità politica unitaria ma, nella considerazione del compositore francese, sicuramente entità spirituale e “patrie de la musique”. Lui stesso, del resto, arrivò a definirsi “musicien aux trois quarts allemand”. Ammirazione a parte, è vero che per lui, mai troppo amato in patria, numerose città tedesche, da lui regolarmente visitate a partire dal primo viaggio nel 1842, si offrirono in numerose occasioni di accogliere le sue opere rifiutate in patria, come avvenne per la monumentale Les Troyens, per la cui composizione Berlioz fu incoraggiato già nel 1856 dall’amico Franz Liszt a Weimar, trasformata dal celebre pianista compositore in una delle capitali della musica contemporanea di allora. Finita la sua composizione nel 1857, nonostante i suoi molti sforzi in vita, fu solo nel 1890, ossia a oltre vent’anni dalla morte di Berlioz, che Felix Mottl diresse a Karlsruhe entrambe le parti che la compongono, cioè La prise de Troie e Les Troyens à Carthage, nella versione tedesca. Appena più fortunata, anche se destinata a restare uno dei suoi lavori meno eseguiti, fu l’ultima sua opera, Béatrice et Bénédict, riduzione della shakespeariana Molto rumore per nulla. Immaginata già nel 1833, ma finita di comporre solo dopo Les Troyens nel 1858, l’opera vide la luce a Baden-Baden in versione tedesca nel 1862, e lo stesso Berlioz la diresse a Weimar nel 1863, dove fu “travolto da ogni sorta di cortese attenzione”, come scrisse egli stesso nelle sue memorie.

Quella considerazione per le opere Berlioz oggi sembra tramontata nei teatri tedeschi. Nella primavera della ripresa dell’attività musicale anche in Germania, Monaco e Colonia hanno tuttavia riproposto proprio queste due opere del compositore in due interessanti allestimenti.

I Troiani ossia dello scontro di civiltà

Se ogni nuovo allestimento de Les Troyens è già una vittoria, a Monaco di Baviera, dove quest’opera era assente da una ventina d’anni, lo è anche di più, poiché la nuova produzione firmata dal sempre controverso Christophe Honoré è stata presentata a ridosso del nuovo allestimento dell’Agrippina di Händel e la ripresa del Rosenkavalier firmato Barrie Kosky, andato in scena a porte chiuse nella scorsa stagione, e appena prima di tre nuove produzioni contemporanee per il nuovo festival “Ja, Mai” voluto dal nuovo “patron” del teatro lirico bavarese Serge Dorny.

Questa nuova produzione si presenta già con un avviso agli spettatori: a causa delle immagini contenute in alcuni dei video proiettati durante la rappresentazione, lo spettacolo è sconsigliato ai minori di 18 anni. I video in questione riempiono lo spazio destinato alla pantomima della caccia reale e tempesta, lunga pagina sinfonica del quarto atto nella quale la coppia Enea e Didone consuma il proprio amore all’interno di una grotta. Le immagini proiettate su due schermi sul palcoscenico mostrano dei giovani maschi nudi impegnati in ginnici amplessi. Sì perché l’amore a Cartagine, secondo Honoré, è omosessuale, come si capisce da quei giovani corpi nudi al sole e lungo i bordi di una piscina e dagli amplessi consumati nell’ombra con genettiani marinai di passaggio. Se Troia è la guerra ma anche il luogo dei valori tradizionali, Cartagine, fondata da transfughi di Tiro per sfuggire anch’essi a una guerra e fondare una nuova civiltà, è il luogo dei piaceri e della trasgressione. È soprattutto il luogo dove, almeno temporaneamente, Enea e i suoi uomini deviano dal loro destino di fondatori di una civiltà, destinata a covare lo stesso virus che ha segnato la fine di Troia e che nel futuro farà cadere Cartagine.

È tutta giocato sull’idea dello scontro fra quelle due civiltà il progetto scenico. Troia è un grande pavimento di blocchi di marmo (la scena “concettuale” è di Katrin Lea Tag) immersi in una luce cupa. È un luogo di culti antichi, di superstizioni e di divinità ostili dalle quali tutti attendono un segno per continuare a sperare. Il mare non esiste ma esiste solo la sua immagine nel grande cartellone pubblicitario sospeso sulle mura della città. Nemmeno il cavallo esiste se non come idea: è una scritta luminosa “Das Pferd” che sovrasta quel popolo smarrito che ha bisogno di segni. E più che luogo di orientalistiche delizie, Cartagine ha l’aspetto di una qualche anonima città di oggi, soffocata dal cemento, sulla sponda meridionale del Mediterraneo, il mare che si intravvede oltre una grande finestra (e l’immagine è la stessa della prima parte). Gli stessi costumi di Olivier Bériot propongono questa dualità: a Troia prevalgono i colori cupi e le fogge antiche, anche nei cappelli dalla falda larga che ricordano quelli dei religiosi, a Cartagine invece (quando ci sono) hanno i colori mediterranei e una consistenza aerea.

Basta tutto questo a reggere cinque ore di spettacolo? Non proprio. È evidente la negligenza nella cura dei movimenti scenici e qualche facile scorciatoia, ad esempio, nella gestione del coro, vestito di eleganti frack neri (“le choeur c’est nous”) ma più spesso fuori scena. Se si aggiunge l’uso di video che suscitano il forte sospetto della volontà di disturbare il pubblico borghesissimo del Nationaltheater più che di aggiungere complessità a una narrazione aderente al tessuto drammaturgico più che a insistere sull’idea di base del progetto registico, ribadita insistentemente anche a rischio di provocare noia nello spettatore più avvisato.

Insomma, se la noia non vince è soprattutto per la straordinaria realizzazione musicale affidata alla bacchetta di Daniele Rustioni, neo-nominato primo direttore ospite della Bayerische Staatsorchester, con la quale, già da questo titolo complesso, il legame sembra già solidissimo. Che il senso teatrale del direttore milanese sia molto spiccato non è certamente una novità. A Monaco, quella qualità si sposa con un ensemble orchestrale di eccezionali qualità che mette al servizio di un’esemplare resa sonora dell’eterogenea scrittura orchestrale berlioziana. Se nella prima parte prevale una austera visione quasi oratoriale, nella seconda il suono si fa più morbido e sensuale. A differenza di quanto avviene sul palcoscenico, la tensione non viene mai meno e fulmina nelle improvvise accensioni drammatiche, certamente memori della sintesi verdiana che Rustioni sembra aver fatto del tutto sua applicandola credibilmente anche a sensibilità musicali all’apparenza lontane.

Il resto lo fa un cast vocale senza quasi punti deboli nemmeno nei ruoli minori. Impressiona soprattutto la prova di Gregory Kunde, che, alla soglia dei 70 anni, disegna un vigoroso Enée di ancora grande esuberanza vocale, lasciando trasparire i segni del tempo in mezze voci non proprio cristalline. Smagliante la prova di Stéphane Degout come Chorèbe soprattutto per il peso scenico, la chiarezza della dizione e l’eleganza nel fraseggio. Marie-Nicole Lemieux è una Cassandre di forte temperamento tragico, ma tende a controllare poco l’emissione nella regione più acuta. Non meno riuscita la prova di Ekaterina Semenchuk come Didon, ma soprattutto nei passaggi più lirici come nella celebre “Nuit d’ivresse, et d’exstase infinie” mentre nei momenti tragici non sembra avere sufficiente peso vocale. Nella lunga locandina, se la prima parte è soprattutto la straordinaria prova di insieme a imporsi, nella seconda si fanno notare soprattutto Martin Mitterrutzner, uno Iopas dal bel timbro luminoso appena penalizzato da una pronuncia non proprio impeccabile, e l’impeccabile Jonas Hacker nella canzone del marinaio Hylas che apre l’ultimo atto, mentre lascia poco il segno Eve-Maud Hubeaux come Ascagne e il grossolano Bálint Szabó come Narbal. Straordinaria la prova del Bayerischer Staatsopernchor istruito da Stellario Fagone.

Le cronache raccontano di vivaci contestazioni indirizzate soprattutto a Christophe Honoré alla prima. Alla seconda recita, assente il regista, si è sentito qualche “buh” indirizzato alle (innocenti) comparse “naturiste” cartaginesi, mentre tutti gli interpreti, Daniele Rustioni in testa, sono stati festeggiati con applausi entusiasti.

Matrimonio (sospirato) all’italiana

Soprattutto da quando François-Xavier Roth è Gürzenich-Kapellmeister e direttore generale della musica della Città di Colonia non è infrequente trovare lavori nella programmazione nel cartellone lirico della città renana. Del resto, il mandato di Roth nel 2015 si è aperto proprio con la festa del Benvenuto Cellini mentre la prossima stagione aprirà con il direttore francese sul podio per un nuovo allestimento di Les Troyens curato da Johannes Erath. Per questa stagione, invece, Roth ha scelto la leggerezza di Béatrice et Bénédict.

Leggerezza nel soggetto di ascendenza shakespeariana ma non certo nella brillante scrittura musicale berlioziana, fin troppo raffinata, si direbbe, data l’esilità della trama. Ormai da diversi anni a capo della Gürzenich-Orchester, François-Xavier Roth ha fatto un ottimo lavoro soprattutto sul suono, che oggi appare più trasparente e dinamico, molto coerente con il lavoro su un suono “storicamente informato” perseguito da anni con la sua orchestra Les Siècles. Un lavoro di pulizia del suono che si fa apprezzare già dai primi accordi della scattante ouverture e che, bellezza del suono a parte, produce un esemplare equilibrio fra orchestra e voci, e questo malgrado la collocazione fortemente laterale dell’orchestra.

Frutto dell’abituale compromesso con i vincoli dei teatri tedeschi, la distribuzione vocale mette insieme ospiti, i due protagonisti in primo luogo, e cantanti dell’ensemble. Nonostante l’impegno, una certa disomogeneità nello stile si nota ma soprattutto nelle parti recitate, che mancano spesso della scioltezza e brillantezza alle quali obbligherebbe la commedia. Perfettamente intonata allo spirito del lavoro la coppia dei disinvolti protagonisti Isabelle Druet e Paul Appleby, così come Jenny Daviet, un’incantevole Héro, accoppiata al Claudio corretto ma poco focoso di Miljenko Turk. Se il Don Pedro di Luke Stoker po’ ingessato, il Leonato e il Somarone fin troppo spinti sul piano della farsa di Sébastien Dutrieux e di Ivan Thirion. Ben risolta soprattutto sul piano musicale la Ursule di Lotte Verstaen. Completa brillantemente le presenze sulla scena il coro dell‘Oper Köln.

Inevitabilmente i dialoghi un po’macchinosi pesano sul il ritmo, talora fiacco specialmente nella prima parte, nonostante l’impegno della regista Jean Renshaw, che immagina il sospirato matrimonio fra i due malmostosi protagonisti come una storia nella provincia italiana infarcita di personaggi secondari un po’ caricaturali (il cieco che inciampa di continuo, l’ubriaco pericolosamente barcollante, le mamme con carrozzine e vagiti di bebé, la massaia che stende panni su un filo infinito per tutta la durata dello spettacolo) coinvolti in gag, anche divertenti, che riempire l’enorme spazio della scena della Staatenhaus, coperto dallo scenografo Christof Cremer con l’enorme facciata di un edificio di stile italiano – valorizzata dal sofisticato disegno luci di Dominique Bruguière – che scivola dalla parete di fondo fino a invadere l’intera superficie del palcoscenico con tanto di finestre e persiane sul pavimento. Dello stesso Cremer sono anche i bei costumi anni ’50, che danno il giusto colore a questa garbata commedia con doppio matrimonio finale condito di scope e tavole da stiro come regali alle fortunate (?) spose.

Pubblico non troppo numeroso all’ultima recita, ma anche a Colonia il pubblico non ha lesinato applausi all’assortita compagnia.