Il decimo Opera Forward Festival di Amsterdam si è svolto quest’anno in un contesto particolarmente significativo: in contemporanea con l’assemblea annuale di Opera Europa, che ha riunito nella metropoli olandese oltre trecento operatori del mondo lirico – direttori artistici, compositori, registi e le professionalità più diverse – per discutere soprattutto di creazione contemporanea. Un incontro caratterizzato da una vera polifonia di prospettive ed esperienze, specchio della varietà di pratiche e modelli produttivi che oggi definiscono il panorama del teatro musicale europeo.

Più che puntare su effetti spettacolari o produzioni di grande apparato, questa edizione del festival ha confermato la linea che ne ha segnato la crescita nel corso del primo decennio: una costellazione di lavori molto diversi per formato, linguaggio e ambizioni, ma accomunati dall’attenzione a un pubblico sempre più ampio e differenziato. Un orientamento che rispecchia la trasformazione della comunità degli spettatori del teatro musicale nelle capitali europee, oggi composta da pubblici con aspettative, provenienze e modalità di fruizione assai diversificate. Ancora una volta l’isola della creazione contemporanea all’interno della stagione di De Nationale Opera – uno dei teatri più dinamici e giovani del panorama europeo – ha accolto voci e presenze molto differenti, tra grandi firme della nuova opera, giovani compositori e interpreti in formazione. Un mosaico che conferma il ruolo del festival come laboratorio privilegiato per sperimentare nuovi linguaggi scenici e musicali.

Michel van der Aa in fiamme

Spettacolo di punta dell’edizione del decennale, con Theory of Flames di Michel van der Aa firma il suo terzo lavoro per l’OFF (e il quarto per De Nationale Opera). Dopo Blank Out (2016), che inaugurò la prima edizione del festival, e Upload (2020), il compositore e regista olandese torna a uno dei contesti che più hanno sostenuto la sua ricerca teatrale, portando avanti un percorso ormai ben riconoscibile nel panorama dell’opera contemporanea.

La formula è infatti quella che ha reso celebre il suo teatro musicale: un raffinato gioco fra performance dal vivo e immagini registrate, intrecciate con una maestria tecnica davvero impressionante. Anche in Theory of Flames il racconto si muove su più piani di realtà. Da una parte la storia di Neola, regista alle prese con un film di fantascienza su una scienziata e una macchina del tempo destinata a provocare un incendio devastante; dall’altra la progressiva ossessione della stessa Neola per un vero incendio avvenuto in un laboratorio anni prima. Il confine fra finzione e realtà si dissolve progressivamente, trascinando lo spettatore in una spirale narrativa volutamente ambigua.

Vicenda intricata a parte, ciò che più funziona di più in questo nuovo lavoro – che si interroga su cosa sia reale e cosa sia fake, tema quanto mai attuale in tempi dominati dalla propaganda bellica e dalle manipolazioni mediatiche – non è tanto la trama in sé quanto il complesso gioco fra immagini registrate e azione scenica. Le prime scorrono in altissima definizione su LED-Wall mobili che costituiscono praticamente l’intera scenografia firmata da Theun Mosk, autore anche delle funzionali luci. Le seconde prendono vita “hic et nunc” sul palcoscenico, in un continuo scambio fra presenza fisica e proiezione digitale. La precisione tecnica è tale che il gioco delle illusioni funziona perfettamente e affascina lo spettatore, che spesso fatica a distinguere ciò che è reale da ciò che è mediato dalla virtualità dello schermo. Tuttavia, alla lunga l’ingranaggio rischia di appesantirsi anche a causa di un libretto – firmato dallo stesso van der Aa come la regia del tutto funzionale al meccanismo – dalle evidenti ambizioni poetiche ma talvolta inutilmente verboso, soprattutto nella parte finale.

Sul piano musicale van der Aa non si discosta da un linguaggio ormai familiare. La scrittura, pur efficace teatralmente, appare poco varia e nel complesso piuttosto rassicurante: un tessuto sonoro che prende molto in prestito dal minimalismo di scuola americana, innestandolo su una concezione operistica relativamente tradizionale. Non mancano infatti numeri chiusi che ricordano più le canzoni di un musical che le arie dell’opera classica. L’esecuzione è comunque curata e precisa grazie alla direzione attenta di Elena Schwarz alla guida della Residentie Orkest dell’Aia. Impeccabile la realizzazione complessiva, affidata a un gruppo di interpreti perfettamente integrati nel sofisticato meccanismo tecnologico dello spettacolo. Molti di loro sono collaboratori abituali del compositore, a cominciare dal baritono Roderick Williams (Josh, il cameraman), presenza carismatica e musicalmente solida. Con lui sul palco Aphrodite Patoulidou nel ruolo di Neola e Helen Charlston, che interpreta Marianne e la scienziata Dr. Hari nelle sequenze del film interno alla vicenda. Julia Bullock appare invece esclusivamente nei segmenti video nel ruolo della scienziata, così come il Coro dell’Opera nazionale olandese, anch’esso confinato alla dimensione filmica.

Sorprendentemente la sala presenta diversi vuoti alla terza rappresentazione, forse segno di una certa saturazione per questo tipo di teatro tecnologico o più probabilmente di una programmazione festivaliera particolarmente fitta. Ma l’abile marchingegno ideato da van der Aa finisce comunque per catturare l’attenzione del pubblico presente, che segue con partecipazione lo spettacolo e al termine tributa applausi convinti a tutti gli interpreti. Una conferma, insomma, della insolita abilità dell’autore olandese nel costruire dispositivi scenici di grande fascino, anche quando la complessità narrativa e verbale rischia di appannarne la forza teatrale.

Morire cantando

Presentato in prima assoluta in versione scenica all’Opera Forward Festival, Requiem for Mariza arriva sul palcoscenico a distanza di qualche mese dalla prima esecuzione in forma concertante dello scorso novembre al November Music Festival di Den Bosch, rassegna che ogni anno commissiona una nuova composizione. Il lavoro della compositrice Meriç Artaç, su libretto di Sarah Sluimer, ha una scrittura musicale sofisticata ed accattivante ma si configura come un oggetto teatrale curioso e di difficile classificazione: un requiem in cinque cicli che immagina il momento del passaggio dalla vita alla morte ispirandosi ai racconti di esperienze di pre-morte, testimonianze ricorrenti in cui compaiono luci abbaglianti, sensazioni di pace assoluta o esperienze extracorporee.

La vicenda vede protagonista Mariza, una donna che all’improvviso si sente precipitare in un vuoto senza fine. Accolta da un coro che intona il requiem destinato ad accompagnarla alla fine, la donna cerca di ricostruire gli ultimi istanti della propria vita mentre compare la figura enigmatica di Ra, presenza ambigua che sembra venuta ad accompagnarla oltre la vita. Da quel momento Mariza attraversa frammenti di memoria e visioni: i fiori della serra della nonna, una foresta innevata, fino a un letto d’ospedale che riaffiora come ricordo doloroso. Fuori dal tempo, assiste perfino alla vita che avrebbe potuto vivere, mentre il rituale del requiem procede e il suo corpo lentamente si dissolve.

La scrittura vocale di Artaç si rivela particolarmente efficace nei due ruoli principali. Nina van Hagen dà voce e corpo a Mariza (un corpo che è anche quello di Annette de Ruiter in quello che è forse solo un ricordo), la “quasi deceduta”, con una linea espressiva intensa e mobile, capace di rendere la fragilità e lo smarrimento del personaggio. Accanto a lei, Maayan Licht incarna l’enigmatico Ra con una vocalità virtuosistica e imprevedibile, spesso costruita su insinuanti melismi, improvvise irriverenze e persino risate demoniache ma che sembra solo un pallido simulacro di ben più sanguigni demoni operistici. In continuo controcanto agisce il coro dei morti (il Coro dell’Opera nazionale olandese) con il volto coperto, che intona il testo tradizionale della liturgia latina della Messa pro Defunctis, creando una dimensione rituale che avvolge tutto il lavoro.

Silvia Costa, che firma regia, scene e costumi, affronta la sfida di un lavoro che non possiede la drammaturgia lineare di un’opera tradizionale, ma si sviluppa piuttosto come un lungo lamento fatto di ricordi e percezioni senza un’autentica acme drammatica. Per riempire il vuoto spazio-temporale in cui Mariza si trova sospesa, Costa si affida al movimento dei video di Francesco D’Abbraccio, realizzati con sistemi di intelligenza artificiale addestrati a combinare materiali visivi raccolti dall’artista. Il risultato sono immagini che non rappresentano nulla di reale, ma evocano uno spazio liminale tra vita e morte. Proiettate sul grande cubo al centro di un palcoscenico vuoto e immerso nel buio, con solo un tribuna di lato per il coro dei morti, sono le uniche tracce in dissoluzione di una vita che si spegne ed è lentamente trascinata nell’oscurità eterna.

Alla prima lo spettacolo è stato accolto da un pubblico molto numeroso, che ha seguito con attenzione questa meditazione scenica sulla fine e sul ricordo, tributando calorosi applausi finali per tutti gli interpreti.

Nella cella del poeta

A dieci anni dalla prima londinese, The Knife of Dawn della compositrice Hannah Kendall approda ad Amsterdam, confermando la vocazione del festival a interrogare la storia e le sue ombre politiche. La scelta di questo titolo non è casuale: l’opera affronta infatti in modo diretto il tema del colonialismo britannico nei Caraibi attraverso la figura del poeta e attivista Martin Carter. Kendall, compositrice britannica di origini guyanesi – la stessa terra del protagonista della sua opera – ha costruito con The Knife of Dawn un’opera da camera concentrata e intensa, quasi un monologo musicale che fonde musica, poesia e memoria politica. Ambientata nel 1953 durante la detenzione di Carter nella Guyana coloniale, l’opera segue le sue riflessioni durante uno sciopero della fame: ricordi, visioni e versi poetici si intrecciano in una drammaturgia sonora tesa e frammentaria, in cui il linguaggio musicale, fatto di timbri taglienti e rarefatti, amplifica la dimensione mentale della prigionia.

La nuova produzione, ospitata nello Studio Boekman, punta su una semplicità quasi ascetica e conferma una volta di più l’impegno dell’Opera Forward Festival nel portare in scena opere che interrogano il passato coloniale e le sue eredità, trasformando il teatro musicale in uno spazio di memoria e riflessione critica. L’allestimento di Gavin-Viano, al debutto nella regia lirica, conferma la forte urgenza sociale e l’attenzione a temi legati alla comunità nera e ai diritti umani del regista, performer e scrittore olandese con radici nel Suriname. La sua lettura dell’opera di Kendall mantiene questo taglio politico senza appesantire la scena, affidandosi all’impianto scenico fisso ideato da Julian Maiwald: una pedana che rappresenta la cella di Carter, chiusa tra due sipari che suggeriscono paesaggi interiori più che reali. Attorno a questa prigione mentale si muove il trio vocale della Cappella Amsterdam – Sanda Audere, Roos van Herrewegen e Suzanne Verburg – che con voci, respiri e rumori costruisce un paesaggio sonoro quasi fantasmatico, evocando ricordi e presenze. Al centro resta però la straordinaria prova del baritono Sakhiwe Mkosana, chiamato a sostenere quello che è, di fatto, un lungo monologo di grande densità poetica e drammatica. La sua interpretazione, fisicamente intensa e vocalmente sfaccettata, restituisce tutta la tensione tra fragilità e determinazione del poeta e attivista imprigionato per motivi politici.

L’accompagnamento musicale è affidato a un ensemble ridotto ma dalla timbrica insolita: l’arpa di Doriene Marselje e gli archi del Ragazze Quartet in formazione di trio – Jeanita Vriens-van Tongeren al violino, Annemijn Bergkotte alla viola e Anastasia Feruleva al violoncello – guidati dal gesto concentratissimo di Robert Kahn. Ne nasce una trama sonora sottile ma incisiva, capace di sostenere e amplificare il flusso poetico del testo.

I giochi crudeli di Glass

Tra le proposte più agili dell’Opera Forward Festival, l’Opera Zuid porta al Teatro Frascati Les enfants terribles di Philip Glass, realizzato insieme alla Nederlandse Reisopera e ai giovani cantanti dell’Opera Studio di De Nationale Opera.

L’opera, tratta dal romanzo di Jean Cocteau, è diventato un piccolo classico nel catalogo di Glass a soli trent’anni dal debutto: un dramma da camera in cui musica, danza (omessa in questa produzione) e parola raccontano il rapporto morboso tra i fratelli Paul ed Elisabeth, chiusi in un universo adolescenziale fatto di giochi crudeli, desideri e autodistruzione. Presentata qui nella versione per tre pianoforti, la partitura dispiega la tipica scrittura minimalista del compositore americano, con cellule ritmiche iterative e un flusso continuo che sostiene il racconto quasi cinematografico.

Sul palcoscenico del Frascati la produzione diretta da Béatrice Lachaussée e concepita per una tournée nei teatri olandesi è fin troppo parca di mezzi e finisce per assomigliare più a un saggio di studio che a uno spettacolo pienamente compiuto, comunque animato da una certa disinvolta immediatezza. Il dispositivo scenico di Jorine van Beek, che firma anche costumi dall’aria volutamente improvvisata, è poco più di un accumulo piuttosto disordinato di oggetti in uno spazio definito da due semplici pareti aperte a libro e coperte di graffiti infantili.

La realizzazione musicale è affidata ai tre pianoforti di Nicolas Krüger, anche direttore, insieme a Daniel Ruiz de Cenzano Caballero e Leonardo Moyano Ortiz, che restituiscono con precisione il tessuto quasi ipnotico della partitura. A emergere sono soprattutto le voci femminili: l’Elisabeth di Eva Rae Martinez colpisce per solidità e presenza scenica, mentre Aaike Nortier disegna con finezza i doppi ruoli di Agathe e Dargelos. Più acerbi ma generosi i due interpreti maschili, Ismael Correa Ulriksen (Paul) e Steven van der Linden (Gérard), ancora in fase di maturazione ma pienamente coinvolti nel gioco teatrale.

Verso il prossimo decennio

Il percorso non sembra destinato a cambiare direzione neppure nella prossima edizione, che inaugurerà il secondo decennio dell’Opera Forward Festival. Tra i titoli annunciati spiccano Red Fox di Du Yun, affidato alla regia di Barrie Kosky – di ritorno ad Amsterdam dopo il successo della sua trilogia pucciniana – accanto a Hedda Gabler del portoghese Vasco Mendonça da Ibsen e a The Monster Trilogy, nuova creazione della jazzista britannica Cassie Kinoshi ispirata ai racconti di Michael Matthews. Un programma che conferma la stessa ambizione: mantenere Amsterdam come uno dei principali crocevia europei per l’opera del presente.