Profilo eclettico e imprevedibile, il direttore d’orchestra svizzero Titus Engel si è affermato negli ultimi anni come una delle personalità più originali nel panorama soprattutto del teatro musicale contemporaneo. Curiosità intellettuale e grande versatilità stilistica caratterizzano il suo lavoro: accanto a un forte impegno per la musica del nostro tempo, Engel coltiva infatti un repertorio ampio che spazia dal barocco alla creazione contemporanea. Negli ultimi due decenni è diventato un interprete molto richiesto nel teatro musicale contemporaneo, dirigendo numerose prime assolute e collaborando con importanti teatri europei come il Teatro Real Madrid guidato da Gérard Mortier, l’Oper Frankfurt e la Staatsoper di Amburgo per citarne solo alcuni.

Altro tratto distintivo e speciale del suo profilo artistico è il rapporto con i registi. Engel considera essenziale il dialogo tra buca e palcoscenico smentendo la tradizionale diffidenza del direttore d’orchestra che mantiene una certa distanza dalla dimensione teatrale dell’opera. Nel corso degli anni Engel ha infatti collaborato con registi tra i più inventivi e provocatori della scena europea, come Christoph Marthaler, Tobias Kratzer, Andriy Zholdak o Lydia Steier.

Di questa sua relazione speciale con le grandi firme della regia europea e della sua concezione dell’opera come arte collettiva che scaturisce dall’incontro fra compositori, musicisti e uomini di teatro, abbiamo parlato con Titus Engel alla vigilia del debutto zurighese di Monster’s Paradise , la nuova opera di Olga Neuwirth.

Lei ha inizialmente studiato filosofia e musicologia prima di dedicarsi alla direzione d’orchestra. C’è stato un momento in cui ha capito che quella sarebbe stata la sua strada?

Da adolescente ero già molto coinvolto nella musica. Suonavo il contrabbasso e frequentavo una scuola qui vicino dove c’erano molte possibilità di fare musica. Suonavo in gruppi jazz, nell’orchestra della scuola, con il coro e anche come continuista in progetti di musica antica. Avevamo insegnanti di musica eccellenti e a un certo punto fu organizzato anche un piccolo laboratorio di direzione d’orchestra. Ebbi la possibilità di dirigere l’orchestra della scuola e ne rimasi completamente affascinato. Nello stesso periodo iniziai a studiare pianoforte, cosa molto importante per un direttore. Quando dissi ai miei genitori che volevo diventare direttore d’orchestra, mi risposero: “puoi fare quello che vuoi, ma devi anche seguire studi universitari regolari”. Per questo decisi di studiare musicologia e filosofia all’università, continuando parallelamente la formazione musicale. Il diploma di direzione d’orchestra arrivò un po’ più tardi.

E tutto questo è iniziato a Zurigo?

Sì, l’idea è nata a Zurigo, anche se poi ho studiato musicologia a Berlino e direzione d’orchestra a Dresda. Un’altra figura importante per me fu un vicino di casa dei miei genitori, il baritono Roland Herrmann, che cantava nell’ensemble dell’Opera di Zurigo. Mi portava spesso all’opera e anche questa è stata una fonte di ispirazione molto forte per me.

Oggi il suo repertorio è molto ampio, ma colpisce il suo forte impegno per la musica contemporanea. È stata una scelta consapevole?

Assolutamente sì. Sono sempre stato molto affascinato dalla musica contemporanea. Il primo contatto arrivò attraverso il free jazz, che mi portò verso linguaggi musicali più sperimentali. Ricordo ancora quando ascoltai per la prima volta i Klavierstücke di Karlheinz Stockhausen: ne rimasi profondamente colpito. Negli anni Novanta Zurigo aveva una scena molto vivace per la musica contemporanea. Partecipai a concerti con musiche di Helmut Lachenmann e, grazie a Roland Herrmann, conobbi anche compositori come Mauricio Kagel. Quel mondo mi affascinava enormemente. Più tardi, a Dresda, ebbi l’opportunità di dirigere opere di un giovane compositore, Benjamin Schweitzer, tra cui anche un’opera. Fu sostanzialmente l’inizio della mia carriera operistica. In quel periodo dirigevo anche un ensemble dedicato alla musica contemporanea. Allo stesso tempo, però, non ho mai voluto diventare esclusivamente uno specialista di musica del presente.

Karlheinz Stockhausen, Klavierstück IX

Pierre-Laurent Aimard, pianoforte

Che cosa la affascina della musica contemporanea?

Il fatto che appartenga al nostro tempo: è un’espressione della cultura e della società di oggi. Inoltre, la collaborazione con compositori viventi è un aspetto straordinario del mio lavoro. Imparo continuamente qualcosa di nuovo: nuovi suoni, nuovi modi di pensare. Allo stesso tempo scopro anche i limiti della notazione musicale. Questo mi permette di avere un rapporto più libero anche con la musica del passato.

Perché è importante per lei non limitarsi alla musica contemporanea?

Perché credo che un direttore debba avere un repertorio ampio. Nella musica contemporanea spesso bisogna coordinare con grande precisione le parti dei singoli strumentisti e gestire strutture ritmiche molto complesse. Nel repertorio classico, invece, l’orchestra possiede spesso un senso interno del fraseggio e del ritmo che permette una maggiore libertà. Lavorare su entrambi i fronti è molto arricchente. Nell’opera Monster’s Paradise di Olga Neuwirth, ad esempio, ci sono molte citazioni dalla musica classica. Senza esperienza in diversi stili sarebbe difficile coglierle nel modo giusto. Per quanto mi riguarda, musica classica e contemporanea si alimentano a vicenda.

Le partiture contemporanee sono spesso estremamente complesse. Come le prepara?

Negli anni ho sviluppato un metodo di lavoro che procede per diversi livelli. Innanzitutto passo in rassegna l’intera partitura e ne segno con grande chiarezza la struttura: numeri di battuta, cambi di tempo, divisioni delle frasi. In una seconda fase indico strumenti e voci con colori differenti, così posso vedere immediatamente chi suona o canta in ogni momento. Questa è ancora una fase piuttosto tecnica, una sorta di lavoro preparatorio. Nel terzo stadio analizzo più a fondo il materiale musicale: melodia, ritmo e armonia. Naturalmente il processo non è del tutto lineare — i diversi livelli si intrecciano e si sovrappongono. Dopo questa preparazione posso concentrarmi sugli elementi essenziali durante le prove. In esecuzione non penso a ogni singola nota, ma al flusso musicale complessivo.

Questo metodo funziona anche per i concerti?

La preparazione di un concerto segue più o meno lo stesso metodo, ma tutto deve avvenire molto più rapidamente. L’opera è più simile a correre una maratona; un concerto sinfonico assomiglia piuttosto ai cento metri.

Parliamo di Monster’s Paradise di Olga Neuwirth, che lei ha appena diretto a Zurigo dopo il debutto ad Amburgo. Quali sono state le sfide maggiori?

La prima, l’estrema varietà di stili musicali. La partitura passa continuamente da un mondo all’altro: valzer, musica da film, rock, sonorità contemporanee. Anche dal punto di vista emotivo cambia molto rapidamente. La seconda sfida è stata la quantità di elementi in gioco: orchestra, cantanti, elettronica, un coro preregistrato, parti recitate e una messa in scena molto complessa. Per fortuna, sia ad Amburgo che a Zurigo ho potuto lavorare con team estremamente professionali.

Olga Neuwirth, Monster’s Paradise (Trailer)

Opernhaus Zürich, stagione 2025/26

Com’è stata la collaborazione con Olga Neuwirth?

Molto buona. Lei sa esattamente ciò che vuole. Il suo processo compositivo è estremamente potente: orchestrazione, elettronica e scrittura vocale si sviluppano insieme. Naturalmente è anche una personalità molto forte. Ma lavorare con un compositore vivente è straordinariamente stimolante. La partitura è sempre un oggetto astratto. Quando il compositore è presente, si possono capire molto meglio le intenzioni dietro la musica scritta.

L’allestimento di Monster’s Paradise è stato firmato da Tobias Kratzer, regista dal forte segno personale. Lei ha collabora spesso con registi dalla forte personalità: come funziona questo rapporto?

In realtà è spesso più facile quando i registi hanno idee forti e sanno chiaramente cosa vogliono. Christoph Marthaler e Tobias Kratzer, per citare solo due registi con cui ho lavorato, operano in modi molto diversi. Kratzer di solito arriva fin dall’inizio con un concetto molto chiaro e strutturato. Marthaler invece parte in modo più aperto e improvvisato e costruisce gradualmente lo spettacolo insieme alla squadra. Con Marthaler c’è un forte senso di creare una sorta di famiglia artistica: le prove includono spesso lunghe discussioni e cene condivise. Alla fine sembra quasi un piccolo miracolo quando tutto prende forma. Un’altra lezione importante che ho imparato all’inizio della mia carriera, soprattutto lavorando con Gérard Mortier, è che la comunicazione tra direttore e regista deve iniziare molto presto nel processo. Io cerco sempre di essere presente alle prove fin dall’inizio: non sono il tipo di direttore che compare soltanto nelle fasi finali.

A proposito di Marthaler, ricordo una produzione molto insolita del Freischütz di Weber a Basilea, in cui persino lei e l’orchestra siete stati coinvolti come cantanti. Com’è successo?

Non era affatto previsto. Durante una prova Marthaler chiese improvvisamente: «E se l’orchestra cantasse il coro dei cacciatori?» Io risposi che potevamo provare, anche se non ero sicuro che l’orchestra avrebbe accettato. Ma la Kammerorchester Basel è un ensemble molto aperto e disponibile, quindi abbiamo tentato l’esperimento. Tutti si sono divertiti molto e, sorprendentemente, funzionava molto bene nello spettacolo. In tutte le recite il pubblico reagiva con entusiasmo. Abbiamo anche modificato il finale dell’opera, combinando diversi temi in una sorta di collage che ricordava Charles Ives. Era un gioco, ma allo stesso tempo aveva anche un senso musicale. Non potevamo chiudere con il finale originale che è semplicemente troppo reazionario e non sarebbe stato coerente con la natura di quell’allestimento.

Carl Maria von Weber, Der Freischütz (Trailer)

Theater Basel, stagione 2022/23

Il suo approccio cambia quando dirige un’opera nuova rispetto a un capolavoro del repertorio?

Con il repertorio classico bisogna confrontarsi con una lunga storia di tradizioni interpretative. Quando dirigo Brahms, per esempio, studio il contesto storico e le tradizioni esecutive che si sono sviluppate nel tempo. Da giovane a Zurigo ho ascoltato molte esecuzioni dirette da Nikolaus Harnoncourt all’Opernhaus, tra cui opere di Monteverdi e Mozart. Il suo approccio fresco ed energico mi ha profondamente influenzato. Nella musica contemporanea la situazione è diversa, perché spesso si lavora direttamente con il compositore, il che può essere una sfida e un privilegio allo stesso tempo. A volte mi piacerebbe persino poter fare qualche domanda a Beethoven sulle sue partiture — per esempio se intendesse davvero certi metronomi!

Dalla stagione 2026/27 sarà “conductor in residence” alla Deutsche Oper Berlin sotto la nuova sovrintendenza di Aviel Cahn in arrivo da Ginevra. Cosa comporterà questo suo nuovo incarico?

Il mio incarico copre le prossime tre stagioni. Dirigerò una prima assoluta sul palcoscenico principale e concerti sinfonici che metteranno insieme repertorio classico e contemporaneo. Inoltre curerò progetti innovativi nello spazio più piccolo del teatro, la Tischlerei, collegati al contesto urbano più ampio della città di Berlino.

Come vede oggi il futuro dei teatri d’opera?

È interessante notare che in questo momento le opere contemporanee attirano molta attenzione. Molte produzioni recenti alle quali ho preso parte hanno avuto grande successo di pubblico come Monster’s Paradise sia ad Amburgo che a Zurigo, ma anche The Snow Queen di Abrahamsen alla Semperoper di Dresda ha registrato il tutto esaurito in tutte le rappresentazioni. Lo stesso vale per Das Floss der Medusa di Henze, che abbiamo allestito con Tobias Kratzer nell’ex aeroporto di Tempelhof a Berlino per la Komische Oper nel 2023, e per Saint-François d’Assise di Messiaen https://www.giornaledellamusica.it/recensioni/san-francesco-o-della-natura a Stoccarda sempre nel 2023, salutati entrambi da uno straordinario successo di pubblico. Credo che oggi ci sia addirittura più curiosità per la nuova musica rispetto a vent’anni fa. Allo stesso tempo il pubblico tradizionale degli abbonamenti sta lentamente diminuendo. Le nuove generazioni sono meno interessate al repertorio di routine ma sono molto curiose di progetti speciali e di esperienze uniche. Per questo i teatri d’opera devono presentare le nuove opere come veri e propri eventi — non solo attraverso la musica, ma anche attraverso la regia, il luogo della rappresentazione e l’esperienza complessiva.

Hans Werner Henze, Das Floss der Medusa (Trailer)

Komische Oper Berlin, stagione 2023/24

Come immagina l’opera nel 2050 e oltre?

È una domanda difficile: se conoscessi la risposta probabilmente diventerei io stesso compositore. Una cosa però è certa: l’opera contemporanea ha bisogno di libretti forti, capaci di parlare al pubblico di oggi. Troppo spesso i compositori scrivono da soli i testi, basandosi su storie antiche che non sono realmente teatrali. Credo inoltre che i teatri d’opera potrebbero sperimentare di più anche sul piano architettonico e spaziale. La tradizionale separazione tra palcoscenico, orchestra e pubblico potrebbe essere ripensata. Alcuni compositori, tra cui Pierre Boulez, avevano già immaginato spazi modulari per la performance. Forse un giorno qualcuno avrà il coraggio di costruire un teatro d’opera basato su un concetto radicalmente nuovo. L’opera è allo stesso tempo una forma d’arte antichissima e modernissima. Fin dall’antichità combina musica, parola ed emozione. Nessun’altra forma artistica possiede esattamente la stessa forza — ed è per questo che sono convinto che continuerà a esistere e a evolvere anche in futuro.