Dimenticate la dissonanza come errore da correggere o tensione da risolvere. A Napoli, l’Ensemble Dissonanzen ha trasformato questa polarità in una condizione operativa, un motore di ricerca che da tre decenni ridisegna le soglie dell’ascolto.

Fare musica contemporanea in questa città, dal 1993 a oggi, ha significato abitare un «campo instabile» al cui interno l’ascolto precede la definizione dei linguaggi.

Nel volume Ensemble Dissonanzen. Trent’anni di musica contemporanea a Napoli (1993–2023), recentemente pubblicato da Cronopio, Francesca Odilia Bellino e Antonio Mastrogiacomo intercettano questa instabilità — o forse bisognerebbe dire metastabilità — e la assumono come chiave di lettura di un’esperienza che ha saputo lavorare sui vuoti e sulle resistenze del tessuto urbano.

Al cuore di questa storia, Bellino e Mastrogiacomo identificano due concetti cardine: da un lato la dissonanza, che colloca l’ensemble e la sua storia nel solco di Adorno e della Neue Musik; dall’altro la porosità, mutuata dalle riflessioni di Benjamin su Napoli.

Se la prima marca un percorso di ricerca rigoroso, la seconda permette di promuovere «certe “immagini di città” con le correlate porosità e aporie al centro dello spazio di indagine, pubblica e non solo, che una città come Napoli ancora sollecita[...]».

Dalla collisione tra il rigore formale e l’indagine urbana scaturisce un “esercizio dialettico” che è il cuore dell’esperienza-Dissonanzen, nonché di questo libro: una fatica di aggiustamenti locali, eco di una musica che accade tra i vuoti e i pieni della città, di un suono che smette di essere oggetto da contemplare a distanza e diventa azione capace di incidere sullo spazio, spostandone i confini e forzando la tenuta stessa del collettivo.

Questa tenuta si misura, radicalmente, nell’improvvisazione. È il punto in cui il rigore si sposta dallo spartito alla relazione, senza concedere nulla al caso: «L’improvvisazione non si improvvisa», chiarisce Tommaso Rossi citando Giancarlo Schiaffini nel primo degli Intermezzi del volume, facendo notare come l’istante del concerto sia in realtà «frutto di ascolto, imitazione, contrasto dialettico [...] mai di approssimazione».

In Dissonanzen l’improvvisazione si fa terreno di esercizio condiviso, una disciplina della presenza dove il suono si costruisce per “attenzione distribuita” tra chi suona, chi ascolta e il contesto. È un addestramento alla relazione che produce una tessitura comune, priva di padroni, dove l’obiettivo resta «il tentativo di creare un suono comune, uno sciogliersi delle individualità in un tessuto unico» — come Rossi scrive nel suo saggio dedicato all’esperienza improvvisativa dell’ensemble. In questo senso, l’improvvisazione si rivela una pedagogia dell’ascolto che attraversa repertori e linguaggi, rendendo la musica un’esperienza costantemente negoziata con chi la attraversa.

La cura per le dinamiche dell’ascolto attraversa anche uno dei fili più riconoscibili del lavoro di Dissonanzen, quello che mette in relazione repertori lontani nel tempo. Il confronto tra antico e moderno non si limita mai al mero esercizio di accostamento museale, ma vive in una pratica che forza continuità inattese e risonanze che si attivano solo quando il passato viene trattato come materiale vivo e bruciante. La musica antica non viene “attualizzata”, ma rimessa in circolo e brutalmente esposta a un regime di ascolto che ne scardina le condizioni di presenza.

In questo movimento, il tempo smette di essere una cronologia rassicurante e diventa spazio attraversabile: «il fatto musicale diviene una riflessione in tempo reale, a partire da materiali antichi e storicizzati, sul fenomeno sonoro e sul suo accadere e manifestarsi nel presente» (sono ancora parole di Rossi).

Si attiva così quello che gli autori definiscono un «ideale ricorso a una macchina del tempo», che convalida le scelte di programmazione: un campo di forze che riarticola le forme sonore tra scrittura e prassi, in una tensione costante tra memoria e invenzione. In questa prospettiva, la necessità espressiva del presente diventa il motore per riscoprire il passato, poiché, come afferma Daniele Colombo, si tratta di un «processo maieutico [...] la necessità espressiva crea il gesto – ossia la forma – non lo sterile omaggio al compositore del passato». Il passato, insomma, non è un dato acquisito, ma un’ulteriore “porosità” da abitare.

Tempo e spazio, dunque. Il libro restituisce con chiarezza questo corpo a corpo tra l’ensemble e la città, e tra l’ensemble e lo scorrere del tempo in quella città. Come nella Napoli di Benjamin, la porosità descrive un modo di funzionare piuttosto che un luogo: un sistema di spazi e pratiche che restano aperti, rinegoziati dall’ascolto, vettori di un ambiente che condiziona l’azione e ne mette alla prova la tenuta. In questo contesto, le macerie del sistema — le difficoltà strutturali, l’assenza di istituzioni, la precarietà cronica — diventano materiale costruttivo, parte integrante di un modo di fare musica che procede per adattamenti e aggiustamenti locali, per tentativi che non cercano mai la risoluzione definitiva. In Dissonanzen ciò che non si assesta diventa operativo: l’ascolto resta una zona di resistenza, ostinatamente aperta a ogni tentativo di fissazione identitaria.

Il valore del libro di Bellino e Mastrogiacomo sta anche nella forma che sceglie per restituire la storia di Dissonanzen, costruita per traiettorie e nuclei tematici, per attraversamenti che seguono l’andamento stesso delle pratiche descritte. Alla ricostruzione storica si affiancano analisi puntuali, materiali d’archivio e interviste, tenute insieme senza che nessun livello pretenda di farsi risolutivo. Ne emerge un metodo preciso, un modo di pensare la musica contemporanea come pratica situata, fatta di relazioni, contesti e decisioni che agiscono nel e sul tempo. È in questa aderenza al carattere processuale dell’esperienza che Ensemble Dissonanzen trova la sua misura.

Come osserva Gennaro Carillo nella postfazione, ciò che resta in gioco è la possibilità stessa che la dissonanza continui a funzionare come pratica viva, capace di incidere sul modo in cui la musica contemporanea prende forma, resiste e si trasmette nel tempo.