Leggiamo sul programma di sala che Alexey Shor è nato in Ucraina nel 1970, poi è emigrato in Israele e successivamente si è trasferito negli USA, dove attualmente vive. Ha studiato matematica e fino al 2026 ha lavorato in un fondo d’investimento privato di Long Island. Ora si dedica interamente alla musica, che ha studiato da autodidatta. Le sue partiture sono pubblicate dalle case editrici più autorevoli, eseguite nelle più prestigiose sale da concerto e incise dalle più importanti case discografiche. Devo confessare che fino a ieri il suo nome mi era totalmente ignoto, sebbene le sue musiche siano state eseguite anche in Italia. Ora il suo Concerto n. 7 per violino e orchestra è stato eseguito a pochi giorni di distanza prima dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai a Torino e poi dall’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma e anche a Bologna. Probabilmente la sua esecuzione a Roma è stata suggerita da Gil Shaham, artista “in residence” all’Accademia di Santa Cecilia nella corrente stagione e che solista in quest’esecuzione romana del Concerto.

L’esecuzione di una composizione contemporanea è sempre un rischio e non ci si dovrebbe stupire se alla prova dei fatti si rivela di modesto interesse. Ma lo stupore in questo caso nasce dal fatto che una musica datata 2025 sia scritta in uno stile talmente antiquato che la si penserebbe scritta in pieno Ottocento da un compositore che conosceva i concerti di Beethoven, Mendelssohn, Brahms e Čajkovskij. Ovviamente Shor non è paragonabile a quei grandi, si accontenta di ispirarsi a loro qua e là: ricorda un po’ Beethoven l’attacco del primo movimento con un colpo di timpani ‘piano’ e più avanti si riconosce una citazione quasi letterale di Brahms. Ma ha il merito di non di fare il passo più lungo della gamba e di accontentarsi di scrivere una musica un po’ banale, tanto che lo si scambierebbe per un compositore minore dell’Ottocento e mai si penserebbe che sia musica del ventunesimo secolo. Sono banali le poche melodie, banale l’architettura, banali anche i virtuosismi, che spesso fanno faticare inutilmente il violinista (non un violinista come Shaham, che li affronta con disinvoltura) ma non elettrizzano il pubblico, perché sembrano un esercizio scolastico. Infatti gli applausi sono piuttosto fiacchi. Shaham comunque ringrazia con un bis, il "Tempo di Bourrée" dalla Partita n. 1 per violino solo di Bach.

Nella seconda parte del concerto Daniel Harding ha aggiunto un’altra pietra alla sua integrale delle sinfonie di Gustav Mahler: era la volta della Sinfonia n. 4. Non ne ha dato un’interpretazione genericamente “mahleriana”, consapevole che ogni sinfonia di Mahler ha una propria fisionomia e un proprio “programma” diverso da tutte le altre, come suggeriscono i loro titoli e/o i loro testi. La quarta è una “sinfonia dell’infanzia” ovvero un ricordo o un sogno dell’infanzia, considerata da Mahler un momento di serena e felice incoscienza, su cui incombe la tragedia della morte. Non per nulla questa sinfonia precede immediatamente la composizione dei Kindertotenlieder (Canti dei bambini morti).

Nel primo movimento Mahler rievoca il mondo infantile, con gli strumenti a fiato e a percussione che imitano i suoni di strumenti giocattolo, portati giustamente in primo piano da Harding. Il colore infantile e popolare ritorna nell’ultimo movimento, il lied “Das immlische Leben” già musicato precedentemente da Mahler su un testo tratto da Das Knaben Wunderhorn, una raccolta di poesie popolari del primo Ottocento firmata da due grandi poeti quali Brentano e von Arnim, che superavano e annullavano il classico divario tra arte colta e popolare. Qui Harding è impeccabile. La precisione e trasparenza dell’orchestra rispecchiano la relativa semplicità di questi due movimenti e mantengono il difficile equilibrio cercato da Mahler tra musica colta e popolare, sogno e realtà, felicità e rimpianto, vita terrena e vita ultraterrena. Però Harding avrebbbe potuto andare oltre la sua oggettività e aggiungere una punta di asprezza e di sarcasmo nel secondo movimento, definito da  Mahler “una danza macabra”, e di tragicità nel terzo movimento, percorso da una melodia “divinamente serena e profondamente triste” e concluso da un accordo apocalittico. Il soprano Christiane Karg ha intonato con grande delicatezza e con un po’ di fatica il Lied conclusivo.

Superfluo dire che il pubblico, freddino dopo Shor, si è scaldato per Mahler, applaudendo calorosamente direttore, orchestra e soprano.