Dopo Tristano

Dal 2005 al 2012 Anna-Sophie Mahler ha trascorso ogni estate a Bayreuth: i primi due al fianco di Christoph Marthaler assistendolo nell’allestimento del suo Tristan und Isolde e gli altri da sola per le riprese. Che poi voleva dire preparare i cantanti sempre diversi nelle varie edizioni del festival. «Nel tempo ho sviluppato un rapporto fortemente ambiguo con la musica di Wagner e con Bayreuth. Divisa fra fascino e repulsione, l’ultimo spettacolo mi ha lasciato comunque con una grande mole di domande senza risposte». A quelle domande la giovane regista tedesca ha provato a dare una risposta attraverso uno spettacolo Tristan oder Isolde. Ein Pastiche in den Überresten der Bayreuther Inszenierung, ossia un pasticcio sui resti di un allestimento di Bayreuth, creato nel 2013 con il suo gruppo CapriConnection di Basilea e coprodotto dai Festspiele di Zurigo con la Gessnerallee di Zurigo e la Kaserne di Basilea, arrivato per la prima volta in Italia nell’ambito del festival del teatro della Biennale.

Sostituendo il più assertivo und dell’originale con quell’oder così intrisecamente problematico già nel titolo, la Mahler non mette tanto in questione l’essenza del lavoro wagneriano quanto ragiona sulla sua inafferrabilità ma soprattutto sul perché di quell’ossessione. Nel fondo il suo spettacolo non è che una seduta di psicoanalisi di nemmeno un’ora e mezza che mette sul piatto in maniera disordinata i frammenti di un lungo percorso nel capolavoro wagneriano con la percezione che il senso più profondo le sfugga.

Non c’è il lettino dello psicoanalista ma un pezzo di divano della scenografia che per quel Tristan ha creato Anna Viebrock, geniale creatrice di immagini e ambienti della Marthaler Factory (e per convincersene del tutto si visiti la sorprendente mostra The boat is leaking. The captain lied in corso nella sede veneziana della Fondazione Prada, in cui la Viebrock presta ai video di Alexander Kluge e alle foto di Thomas Demand gli ambienti creati per i marthaleriani Tessa Blomstedt gibt nicht auf, per Geschichten aus der Wiener Wald e Glaube, Liebe, Hoffnung di Horvát, e per la recente Lulu di Amburgo, oltre a quella sala mimeticamente ricostruita dalla tristaniana melancolia degli ambienti del Pio Albergo Trivulzio dipinti da Angelo Morbelli). «Se vuoi tenerti una sedia o qualcos’altro della scenografia, prendi pure, dopo verrà mandato tutto al macero/rottamato»: la Viebrock invita la Mahler a tenersi qualcosa di quel Tristan alla fine del percorso durato otto anni. E lei prende molti di quei pezzi di scenografia «come da uno scavo archeologico» e da lì parte il suo tentativo, con la complicità dello scenografo Duri Bischoff, di dare a quei pezzi un nuovo ordine e un nuovo senso a qualcosa che è finito.

A parte il divano, sul quale nessuno si sedeva nel Tristan di Marthaler, ci sono i resti di un parquet, molte sedie, quelle che nel primo atto Isolde rovesciava continuamente e continuamente Brangäne sistemava premurosa, e frammenti delle pareti nautiche del primo atto, quello in cui non si capiva se si fosse in un interno o in un interno. Ma in fondo tutto lo spaesamento del Tristan non nasce da quel senso di dépaysement che prende già da quell’accordo iniziale? Da quella successione di quarta aumentata, sesta aumentata e la nona aumentata sulla nota del basso, che la Mahler spiega tecnicamente al pubblico ma senza poi spiegare e spiegarsi perché quell’accordo ti lascia con quel senso di inappagamento o di vertigine sull’abisso di un desiderio inesprimibile e inestinguibile. È la stessa vertigine che prende nel Nachtgesang dei due amanti che si fondono o si annullano l’uno nell’altro, come canta Isolde a partire da quella fatale congiunzione (“Ma il nostro amore non si chiama Tristan e Isolde? Questa dolce piccola parola e, quello che essa congiunge, questo vincolo d’amore, se Tristano morisse, non verrebbe distrutto dalla morte?” e ancora “pure se questa parolina – e fosse annientata; come se non con la vita stessa d’Isolde, potrebbe essere data a Tristan la morte?”).

La ricerca di una risposta passa attraverso brevi monologhi o spassosi duetti, magari un po’ goliardici, fra Susanne Abelein e Bettina Grahs, che raccontano l’ossessione middle class per l’esperienza di Bayreuth e la disperazione dei bambini, o scherzano su quell’antefatto che sembra così insensato con quel Tantris/Tantris che priva Isolde dell’amante Morold (e poi la lascia al re Marke), o pigliano in giro la sacrale iterazione del rito bayreuthiano che frena qualsiasi tentativo di innovazione artistica (1non si è mai vista nessuna azione durante il preludio!» come da citazione della Viebrock), o fanno la parodia familiare di un moribondo Wolfgang, con il vitalissimo braccio destro che gli si tende meccanicamente come all’ispettore Kemp in Frankenstein junior, e una Katharina con parrucca bionda da vamp e oca più che mai, ma non risparmiano le imprescindibili domande sull’amore romantico, assoluto. Come trovare un senso fra tante insensatezze? Eppure …

Fra tente parole, si insinua, ovviamente, la musica. Dopo un lento movimento di avvicinamento, il disarticolato commento del basso di Benny Hauser e il lamentoso salmodiare della melodica di Benjamin Brodbeck in kilt finalmente convergono sul mitico accordo, quasi nudo, ridotto alla sua essenza di particelle sonore elementari. Il canto di apertura del giovane marinaio appena accennato, l’esultazione dell’equipaggio che avvista la costa della Cornovaglia e poi una parentesi, lunga, con quel canto d’amore notturno con Damian Rebgetz con il costume di Isolde della Viebrock proiettato sui mattoni della parete di fondo del Teatro alle Tese nel cuore dell’Arsenale veneziano (luogo di suggestioni marittime) duetta con la Mahler. Nel finale le parole finiscono. Stefan Wirth spinge in scena il pianoforte a coda e intona il “Mild und leise”. La Mahler è seduta e fissa il pubblico in silenzio. La sua ricerca non trova una risposta. Wagner vince ancora.