È una meravigliosa casa-museo quella che Harvey Sachs e la compagna Eve Wolf condividono a New York. Uno spazio pieno di luce, arte e storia, ove lo spirito di Toscanini aleggia, tra i tanti documenti conservati nello studio e nella libreria del celebre scrittore e storico della musica americano, attualmente docente al Curtis Institute di Philadelphia.

Nato a Cleveland nel 1946, critico radiofonico, televisivo e collaboratore di numerose te-state, come The New Yorker, The New York Times, Wall Street Journal, The Times Litera-ry Supplement, The Guardian, Sachs è autore di ben dodici monografie tradotte in tutte le lingue, tra cui Virtuoso (1982), Music in Fascist Italy (1987) - volume che verrà ripubblicato dal Saggiatore a marzo -, The Ninth: Beethoven and the World in 1824 - anch’esso di prossima ristampa -, Rubinstein: A Life (1995), Ten Masterpieces of Music (2021) e il recente Schoenberg: Why He Matters, considerato dal New York Times uno dei libri più notevoli del 2023. Inoltre è coautore di Plácido Domingo’s My First Forty Years (1983) e di Sir Georg Solti’s Memoirs (1997).

Ma la sua notorietà è legata in modo particolare al celebre direttore d’orchestra parmense, cui ha dedicato intensi anni di studio confrontandosi pazientemente con le numerose testimonianze registrate messe a disposizione dai nipoti, Emanuela Castelbarco e Wal-fredo Toscanini, e consultando gli archivi della Scala, del Metropolitan e della New York Philharmonic Orchestra, il dossier raccolto dal governo fascista e l’ampia raccolta di documenti conservata dalla famiglia Toscanini, acquisita dalla New York Public Library.

I suoi due volumi, The Letters of Arturo Toscanini (2002) e il monumentale Toscanini: Musician of Conscience (2017), tradotti e pubblicati anche in italiano da Il Saggiatore, riassumono una vita di ricerche appassionate che hanno segnato la storia della critica e svelato in modo particolare il lato umano e la coscienza etica del celebre artista.

Lei ama molto l’Italia.

«Sì, ho vissuto ventitré anni in Italia e abbiamo ora una casa in Toscana ove cerchiamo di passare più tempo possibile, soprattutto adesso, con ciò che sta succedendo nell’America di Trump.

In Dicembre ho partecipato a Firenze a un convegno dedicato al direttore d’orchestra Vit-torio Gui, l’unico musicista che firmò il manifesto di Croce e che non prese mai la tessera fascista. Fondò nel 1933 il Maggio Musicale Fiorentino, ma ciononostante diresse con il sostegno del regime anche nella Germania nazista e a Salisburgo dopo l’Anschluss del 1938. L’ambiguità della storia...

Ritornerò a Milano il prossimo maggio per l’80° anniversario della riapertura della Scala dopo la guerra».

Come è nata la sua passione per la musica?

«La mia famiglia era semplice, mio padre lavorava alla posta. Io ho cominciato a studiare il pianoforte quando avevo otto anni.

L’interesse per la musica si è sviluppato grazie a un vicino di casa che suonava nell’orchestra di Cleveland diretta allora da George Szell. Ho iniziato così a seguire le prove con i grandi solisti e direttori ospiti.

Ho intrapreso quindi gli studi di direzione d’orchestra, seguendo corsi alla Chigiana, a Nizza e altrove.

A ventuno anni ho lasciato gli Stati Uniti perché ero in disaccordo con la politica ameri-cana in Vietnam. Sono emigrato in Canada ove ho iniziato a dirigere orchestre di studenti e dilettanti finché mi sono innamorato dell’opera lirica.

Quando sono venuto in Italia, negli anni Settanta, ho seguito alla Scala le memorabili prove, recite d’opera e concerti di Abbado, Giulini, Böhm, Kleiber e Muti, che ho cono-sciuto in quella occasione. Nel mio diario scrivevo della grande impressione che mi ave-vano suscitato proprio le prove di Muti, il quale per me resta uno dei massimi direttori del-la nostra epoca».

Di cosa si sta occupando ora?

«Sto aiutando il compositore John Corigliano a scrivere le sue memorie, molto divertenti, sarà un libro un po’ nello stile di quelli che ho realizzato con Domingo e Solti. Registro le nostre conversazioni e provo a riordinare i suoi ricordi.

Sto lavorando anche a un volume sulle musiche di Stravinskij, simile, nel taglio, alla mia monografia schönberghiana uscita nel 2023, e vorrei anche finire il mio libro di memorie raccontando una vita passata nella musica. Poi ammetto che, dopo lo sforzo intenso e la ricerca d’archivio che mi ha accompagnato durante gli anni di studi su Toscanini, Rubin-stein e altri, ora, alla soglia degli ottant’anni, preferisco scrivere di esperienze vissute in prima persona».

Quale è la Sua opinione riguardo alla vita musicale dei nostri giorni?

«Avevo il desiderio di scrivere un libro sul significato della musica classica oggi ma gli editori non erano d’accordo.

In realtà, all’interno di un libro che raccoglie vari articoli, ho già riflettuto su questo argo-mento e osservato come la musica classica non sia più considerata una componente es-senziale nella storia della civiltà occidentale. Non accade solo in Italia, vi garantisco, che nelle scuole non si pongano più almeno in contatto i ragazzi con la vasta letteratura mu-sicale che continua ad arricchire la vita a milioni di persone.

New York offre una prospettiva interessante perché porta alla luce il meccanismo pubbli-citario sotteso al mondo della produzione musicale. Un tempo tale sistema come minimo coinvolgeva anche il mondo musicale, svelando tutto l’aspetto più superficiale che ruota attorno alla performance. Ormai non fa più neanche quello! Poi c’è il fatto che, data la molteplicità di stili compositivi fioriti in questi ultimi anni, la gente si trova un po’ smarri-ta, riguardo a quella che si definisce oggi la musica classica contemporanea.

Al Metropolitan di New York, fino a pochi anni fa, si diceva che la programmazione si stesse fossilizzando sul repertorio storico, motivo per cui i giovani non andavano ai con-certi, ma negli ultimi anni vengono allestite molte opere nuove. La gente va alle “prime”, poi non torna più.

Secondo me non sono di grande aiuto le regie che ambientano il Rigoletto a Las Vegas o il Tannhäuser a, che so io, alle Olimpiadi di Cortina. Per i ragazzi che si avvicinano alla lirica per la prima volta queste “trovate” confondono e basta.

A ciò si aggiungono i tagli di budget che affliggono anche istituzioni importanti, come il Metropolitan, e la diminuzione delle sponsorizzazioni private. Pensi, ad esempio, all’Orchestra di Cleveland, una delle migliori al mondo. Era sostenuta dagli imprenditori dell’acciaio che venivano agevolati con sgravi fiscali. Ora anche questi contributi sono più limitati e chissà quale futuro è riservato alle compagini orchestrali di Chicago, Cleve-land e altre città americane.

La New York Philamonic senz’altro sopravviverà, è la più antica orchestra sinfonica americana, fondata nel 1842, lo stesso anno dei Wiener Philarmoniker.

Credo che nel complesso la vita musicale europea sia da invidiare, mi riferisco soprattutto alle stagioni concertistiche e operistiche organizzate in Germania e Austria, ove è possibile assistere a programmazioni che includono progetti sperimentali. In America, man-cando il sussidio dello stato, vige un po’ la legge della giungla».

La critica musicale americana segue da vicino le varie programmazioni?

«Per quanto io sappia, in ogni grande città statunitense vi è almeno un quotidiano con un giornalista che saltuariamente commenta qualche concerto o recita d’opera. Ma sempre meno eventi vengono “coperti”, e spesso quelli di cui si parla sono seguiti per motivi non strettamente musicali - vale a dire, apertura di stagione, qualche giovane direttore o can-tante o solista che sono fotogenici, o una prima mondiale alla quale assistono politici im-portanti o star hollywoodiane.

Anche il celebre e prestigioso settimanale New Yorker, che una volta pubblicava in ogni numero un elenco di tutti gli eventi culturali, compresi quelli musicali, grandi e piccoli, più una recensione di qualche manifestazione importante alla Filarmonica piuttosto che al Carnegie Hall o al Met, ormai lascia spazio all'attuale critico Alex Ross (ecco una fir-ma importante) mediamente, forse, una volta al mese. Quindi, se tutto va bene, vengono seguiti solo un paio tra le migliaia di eventi che hanno luogo mensilmente nel Paese (o anche in Europa, qualche volta).

Anche le riviste dedicate alla musica mi sembrano pochissime e soprattutto non si trova-no più in forma cartacea. Tra esse vi sono Musical America e Opera News (inserto alla rivista inglese Opera), ma non saprei dirLe se ci siano davvero molti lettori interessati a questo genere di pubblicazioni.

Quindi sembra che l’ampia diffusione non sia più presente, o che comunque ne rimanga poca.

Nelle pubblicazioni accademiche si affrontano invece per lo più problematiche molto specifiche, legate al lavoro di ricerca degli universitari.»

Si dedica ancora alla critica musicale?

«Saltuariamente, non mi piace scrivere recensioni. Ogni tanto commento qualche cd ap-pena pubblicato. Ritengo che gran parte della critica sulle esecuzioni musicali sia fonda-mentalmente inutile.

Può esser invece più interessante presentare lo spettacolo che andrà in scena, o intervista-re gli artisti, anche se in genere ripetono spesso le stesse cose.»

Il futuro cosa ci riserverà?

«Quando ero con Muti alla Tokyo Opera Academy, il Maestro osservava che il il futuro della musica occidentale sarà da cercare probabilmente in Asia: in Giappone, Cina , Corea, India.

In un contesto produttivo e culturale che a livello globale si rivela complesso, quali possono essere le vie da intraprendere per coloro i quali desiderano abbracciare la professione del musicista?

Interviene la compagna di Harvey Sachs, Eve Wolf, anch’essa musicista e performer.

Pianista, docente al Columbia University Teachers College, ha lavorato al Curtis Institute of Music di Philadelphia e come mentor professionale alla Juilliard School.

Eve ha fondato e dirige artisticamente l’Ensemble for the Romantic Century (ERC), compagnia teatrale che ha sede a New York.

La sua creatività è vulcanica. Ha immaginato e realizzato oltre quaranta progetti di dram-maturgia musicale coinvolgendo attori, equipe teatrali e musicisti da camera, utilizzando lighting design e videoproiezioni. Gli eventi sono andati in scena in sedi importanti quali il Brooklyn Academy of Music (BAM), il Signature Theater e il Duke on 42nd Street a New York, oltre che all’estero. Lei stessa ha partecipato spesso agli spettacoli in qualità di pia-nista.

Dall’inizio della pandemia, la Wolf e l’ERC hanno lanciato una serie di radiodrammi che in-cludono due produzioni registrate a Londra e interpretate da Vanessa Redgrave, Stephen Fry e altre note personalità.

Quali sono secondo Lei le qualità essenziali oggi per un performer?

«La performance live, con le sue imperfezioni e gli inevitabili imprevisti, è una metafora della vita.

Intraprendere questa via richiede, oltre al talento e alla preparazione tecnica, resilien-za, ampio background culturale, lucidità di pensiero, coraggio di sperimentare cose nuo-ve e soprattutto desiderio inesausto di studiare, informarsi. L’evento musicale non deve porsi infatti come operazione museale ma come rivisitazione creativa del passato.

Occorre davvero tornare a essere innovatori.»

Come sono articolati i progetti che porta in scena l’ERC?

«Sono simili a pièce teatrali i cui assi drammaturgici traggono ispirazione da fonti originarie e vengono realizzati grazie a una sceneggiatura che coinvolge sul palcoscenico attori e musicisti. Il performer, per affascinare il pubblico, deve sapere viaggiare nel tempo, co-noscere a fondo il contesto in cui il musicista ha operato, il suo mondo, lo sfondo cultura-le che lo ha nutrito, esplorare il più possibile, cercare di avvicinarsi all’opera e al suo au-tore, pur nella consapevolezza che non si potrà mai dare una risposta esaustiva alla verità racchiusa in un capolavoro artistico.

I nostri spettacoli tentano di ricreare e restituire il mondo in cui il musicista è vissuto, fa-vorendo la mimesis dell’ascoltatore attraverso l’intersezione tra i diversi linguaggi artistici, mettendo in sinergia suoni, parole, costumi, scenografie.

Alcuni progetti, come quello dedicato a Beethoven, può essere articolato anche in più serate. In questo caso, per esempio, abbiamo approfondito dapprima la vita del giovane compositore; ci siamo quindi dedicati a scandagliare il suo dramma interiore nella ricerca della moglie ideale; infine abbiamo portato alla luce la nevrosi che ha accompagnato la questione dell’affido del nipote Karl, poi migrato negli Stati Uniti e divenuto padre di cin-que figli.

Altre produzioni sono state dedicate, invece, a Peggy Guggenheim, Glenn Gould, Andy Warhol e a molti altri artisti celebri.

Quale è il ruolo della scuola nella formazione del nuovo pubblico e dei giovani artisti?

«Fondamentale!

Dovrebbero spronare all’invenzione, all’innovazione, collegando il suono ad altri linguaggi e portando gli eventi artistici non solo nei teatri ma anche nelle strade, tra la gente, così da interessare ampie fasce di pubblico.

Inoltre aiuterebbe molto incoraggiare la doppia formazione, affiancando agli studi tradi-zionali un serio percorso di educazione musicale.»