Wagner contra Wagner: i Meistersinger a Dresda 

Trionfo per Thielemann sul podio

Die Meistersinger von Nürnberg (Foto Semperoper Dresden/Ludwig Olah)
Die Meistersinger von Nürnberg (Foto Semperoper Dresden/Ludwig Olah)
Recensione
classica
Semperoper di Dresda
Die Meistersinger von Nürnberg
26 Gennaio 2020 - 16 Febbraio 2020

Dopo il debutto allo scorso Festival di Pasqua di Salisburgo, la co-produzione dei Meistersinger von Nürnberg approda alla Semperoper di Dresda, cioè ‘a casa’ dei complessi che l’hanno eseguita lì, sotto la direzione di Christian Thieleman: un’edizione senza dubbio ragguardevole, a partire dalla qualità musicale. Le escursioni d’intensità e la varietà di colori che Thielemann ottiene dalla Staatskapelle sono notevoli, in tutte le sezioni, e nonostante gli archi non fossero certo numerosissimi (idem per il coro); è il presupposto per un fraseggio del suono dinamico e mai forzato, sia nel flusso continuo sia nelle cesure. I ruoli principali maschili (Georg Zeppenfeld, Hans Sachs; Klaus Florian Vogt, Walther; Adrian Eröd, Beckmesser; Vitalij Kowaljow, Pogner; Sebastian Kohlhepp, David) sono superlativi, per solidità di emissione, plasticità e rotondità del timbro vocale, proiezione del suono, articolazione della parola, duttilità espressiva; a Zeppenfeld e Beckmesser va riconosciuto un plauso speciale nella variegata caratterizzazione dei personaggi, a Vogt doti straordinarie di tensione e sostegno dei lunghi fraseggi nei suoi assoli più intensamente lirici, senza perdere un briciolo di bellezza vocale. Ma tutto il cast se la cava più che egregiamente, considerata la ‘coralità’ delle situazioni riguardanti i ‘Maestri’; le due interpreti femminili fanno molto bene, con appropriata misura: il lirismo rattenuto di Eva (Camilla Nylund) funziona benissimo, soprattutto quando c’è da far respirare l’azione, e in coppia con Lena (Christa Meier) s’integra alla perfezione nella colonna vocale del quintetto dell’Atto III: uno dei momenti più alti della serata, per fusione sonora, organicità del fraseggio e profondità d’espressione. 

La regia: Herzog propone vari strati di senso, partendo da una cornice epica, quale specchio del piano auto-verso dei significati dell’opera. Qui, Sachs è anche il sovrintendente del teatro, anzi dello stesso Teatro in cui si sta eseguendo (le prime quinte replicano le adiacenti barcacce, le poltrone delle assemblee dei cantori sono quelle del teatro in sala), tanto da mostrarsi in ufficio – l’altra faccia della bottega del calzolaio, che il palcoscenico ruotante svela a turno – mentre si affanna nella pianificazione; è, perciò, il regista occulto degli eventi che, tra malintesi, erranze e strappi, approdano alla conclusione. Cornice e diegesi possono così combinare liberamente gli elementi, scenici e costumistici, tra storico e contemporaneo: nella situazione iniziale, col coro in costume nel retro palco/chiesa tardo-gotica, gli elementi sono separati, per mescolarsi poi in altri frangenti. Ma Sachs è appunto – molto più di Walther – Wagner stesso: è lui a raccomandare al giovane di accettare la nomina tra i Meister, dato che – pur in tempi difficili – hanno consentito alla tradizione musicale tedesca di continuare, bene o male, ad esistere. Con ciò, il compositore si poneva come esplicito, vero erede di quella tradizione spirituale, oltre che ‘tecnica’ (bisogna pur sapere usare cuoio, stoffa e pece, per far bene le scarpe), in chiave polemicamente nazionale. 

Però nella cerimonia del finale, l’unica fase in cui le strutture del palco ruotante si aprono completamente sviluppando una nuova ariosa spazialità, Herzog fa ‘rovinare la festa’ di Sachs a Walther: questi distrugge la propria foto-ritratto gigante in lindi abiti borghesi, analoga a quelle degli altri Meistersinger (i ritratti che lo avevano ossessionato), mentre il coro glorifica Sachs-Wagner, e fugge via con Eva; l’amore rinnovellante (insieme all’arte rinnovellata), insomma, vien messo in conflitto con l’appartenenza a un gruppo identitario e – considerate le marchianti parole del libretto contro l’arte welsch – escludente. Per inciso, il ritratto strappato è quello in cui il Sachs-demiurgo inciampava a inizio opera, a suggerire una circolarità sempre-presente della situazione. Le letture del gesto-segno, un rifiuto violento e categorico abbinato all’autoesaltazione del testo musicato, possono essere molteplici: come lo si prenda, mi sembra comunque ancora un segnale di quanto la ricchezza di spunti, la grandezza dell’arte e la fascinazione inaggirabile delle drammaturgie di Wagner appaiono spesso, a una regia di idee, in contraddizione con se stesse, coi loro aspetti oggi moralmente inaccettabili, sicché in scena viene portata inesorabilmente (e fecondamente) tale contraddizione.

Teatro stracolmo e alla fine entusiasta: applausi lunghissimi, ovazioni per molti, quasi un delirio di venerazione per Thielemann.

 

 

 

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