James Darrah, 33 anni di Los Angeles, è uno dei più apprezzati giovani registi americani. Debutta il 16 febbraio con l'Alcina al quarantunesimo Festival Internazionale Händel di Karlsruhe.
La stampa americana che l’ha descritto non ha risparmiato elogi sul suo lavoro, descrivendolo come “un giovane regista americano dotato” (Chicago Tribune) ed elogiando la sua capacità di creare eventi teatrali capaci di trasformarsi in “un’esperienza unica nella vita” (Opera News), per non citare il New York Times che dell’insieme del suo lavoro ha scritto che “inietta autentico dramma”. Sono queste le credenziali di James Darrah, 33 anni, nativo di Los Angeles, studi fra la University of California Los Angeles (UCLA) e la Juilliard School di New York, e attivo da una decina d’anni sulle scene americane come regista di opera ma anche di concerti che ha trasformato in eventi teatrali con la San Francisco Symphony e il suo direttore principale Michael Tilson Thomas, o con la Cincinnati Symphony Orchestra e il direttore Louis Langrée.
Se l’Ottocento operistico è praticamente assente, nel suo curriculum abbondano i titoli del barocco, ma significative sono anche le esperienze con l’opera contemporanea d’oltreoceano. E particolarmente in questo campo non sono mancati i riconoscimenti significativi: a Breaking the Waves della giovane compositrice americana Missy Mazzoli, una delle produzioni più recenti firmate da Darrah, la Music Critics Association of North America ha recentemente assegnato il riconoscimento come migliore novità operistica della scorsa stagione.
In Europa per ora ha diretto solo una Iphigénie en Tauride di Gluck a Lisbona un paio di stagioni fa, e si prepara al debutto a giorni della nuova Alcina, lo spettacolo di punta della annuale edizione del Festival Internazionale Händel di Karlsruhe. Durante una pausa delle prove al Badisches Staatstheater di Karlsruhe, con James Darrah abbiamo parlato della sua passione per l’opera barocca e dei molti interessanti progetti ai quali ha lavorato nella sua breve ma vivace carriera di regista lirico.
Di Alcina, una vicina di casa e ammiratrice di Georg Friedrich Händel, Mary Pendarves, scrisse: “Penso che sia l’opera migliore che abbia mai scritto”. E aggiunge: “Non posso fare a meno di pensare a lui come un negromante nel mezzo dei suoi incantamenti”. Sei d’accordo con la Pendarves? Cosa ami del “negromante” Händel?
«È davvero difficile scegliere fra la sua ricca produzione quale sia l’opera migliore. Le sue opere sono così ricche di sfaccettature che esprimono una gamma completa di sentimenti umani, che offrono un mondo di possibilità per un regista. Gli elementi magici e surreali nelle sue opere combinati con una qualità umana molto vicina alla nostra esperienza conferiscono alla narrazione situazioni straordinariamente emozionanti ma anche un contenuto di verità al contesto emotivo. Händel è davvero un maestro nel controllare le tensioni e nel guidare le attese dell’ascoltatore. E questo è vero sia per la dimensione teatrale sia per quella musicale».
Se non ho fatto male i conti, questa è l’undicesima opera di Händel che porti a teatro dall’Ariodante che hai allestito nel 2010 alla Juilliard School arrivando all’Amadigi di Gaula dello scorso novembre all’Opera UCLA di Los Angeles. Semplicemente un caso o senti una connessione speciale con quel compositore?
«Ho cominciato la mia carriera teatrale come attore e fin dagli inizi ho provato un forte interesse per la mitologia, quella greca in particolare. Händel ovviamente tratta un altro tipo di mitologia, spesso presa dall’Orlando furioso di Ariosto come in Alcina e Ariodante o magari da fonti storiche come in Agrippina, ma provo esattamente lo stesso tipo di interesse quando mi capita di lavorare su quel materiale».
Quali sono le sfide maggiori per un regista quando si affronta Händel?
«La sfida principale, credo, è riuscire a esprimere quella complessità in maniera fisica, attraverso la gestualità e l’espressione degli interpreti. Poi, ovviamente è necessario creare un mondo visivo che proietti quel mondo interiore. È una sfida elettrizzante».
Puoi anticipare cosa vedrà il pubblico della tua Alcina a Karlsruhe?
«Non sarà uno spettacolo classico né moderno. Direi che l’ho pensato per una sensibilità moderna. Ho cercato cioè di far parlare Alcina a un pubblico contemporaneo e di mantenere soprattutto la credibilità».
«Händel è davvero un maestro nel controllare le tensioni e nel guidare le attese dell’ascoltatore. E questo è vero sia per la dimensione teatrale sia per quella musicale».
«Non ci saranno grandi scenografie e anche l’attrezzeria sarà ridotta al minimo. Uno dei problemi che si devono affrontare come registi è la transizione da una scena alla successiva e una scenografia realistica non aiuterebbe, anzi creerebbe complicazioni inutili. L’arrivo di Bradamante e Melisso nella prima scena avverrà su una spiaggia di notte. Ho lavorato per far sentire al pubblico quel senso di mistero e di enigma dell’isola di Alcina. Ci saranno anche dei colpi di scena attraverso delle transizioni violente, spero molto efficaci».
Anche per questa Alcina scene e luci saranno curate da Mac Moc Design, con cui hai già realizzato varie produzioni. Come lavori con loro?
«Con Emily e Cameron lavoriamo insieme da molti anni. Abbiamo collaborato per vari progetti, molte opere barocche come il Radamisto di Händel alla Juilliard School, L’incoronazione di Poppea di Monteverdi e il Giasone di Cavalli all’Opera UCLA, e più tardi Semele e Agrippina. Ma anche anche lavorato insieme per Iris di Mascagni al Festival Bard SummerScape, A Flowering Tree di John Adams all’Opera Omaha, la prima assoluta di 200 Motels di Frank Zappa con la Los Angeles Philharmonic Orchestra, Peter Grimes di Britten con la San Francisco Symphony Orchestra, e anche Così fan tutte e Don Giovanni con il direttore Edo de Waart, fino all’Iphigénie en Tauride che abbiamo realizzato a Lisbona nel 2016, il nostro debutto europeo. Con loro ci lega il gusto e un interesse comune per ciò che è bello, teatrale e interessante».
Händel a parte, hai lavorato molto sull’opera barocca, la cui drammaturgia esile viene spesso considerata un ostacolo dai registi: condividi?
«Capisco cosa vuoi dire sull’opera barocca con quelle sue arie infinite, quasi sempre scollegate con la trama, e con i da capo e così via. A me, al contrario, piace proprio la flessibilità di quel teatro e la possibilità di scavare più a fondo nei personaggi proprio grazie alla lunghezza delle arie. I da capo consentono uno sviluppo delle molte facce di un personaggio, oltre a permettere di creare una forte tensione drammatica. In altri compositori, Verdi per esempio, il passo è così veloce che la vera sfida diventa quella di trovare un modo efficace di caratterizzare i personaggi e rendere credibile l’azione».
Il teatro musicale contemporaneo è molto presente nel tuo lavoro di regista. Come si lavora con compositori viventi?
«Poter interagire e stabilire un dialogo con un compositore vivente è davvero un’esperienza unica. Nel 2010 ho allestito Flight di Jonathan Dove all’Opera UCLA (e l’ho rifatto in seguito alla Juilliard School di New York nel 2016 e all’Opera Omaha nel 2017), ma ho avuto l’opportunità di incontrare il compositore solo in seguito per uno scambio di idee sulla sua opera».
«Sono un regista che cerca incessantemente il miglior modo di raccontare una bella storia usando una tavolozza da espressionista».
«Anche per A Flowering Tree all’Opera Omaha c’è stato un dialogo con il compositore John Adams, con cui avevo avuto modo di lavorare su alcuni progetti a Los Angeles (in particolare, su The Gospel According to the Other Mary nel 2012 al Walt Disney Auditorium). Con Missy Mazzoli è stato piuttosto diverso, avendo avuto la possibilità unica di lavorare gomito a gomito con lei durante le prove di Breaking the Waves (Le onde del destino). Il libretto di Royce Vavrek è tratto dal film di Lars von Trier. Chiaramente non aveva alcun senso cercare di rifare il film sulla scena di un teatro e quindi ho optato per un mondo completamente psicologico, che funzionava perfettamente con la musica sorprendente composta da Missy. È stata una vera collaborazione e Missy ha accettato alcuni miei suggerimenti assistendo alle scene per rendere più scorrevoli alcuni passaggi o farli arrivare in modo più efficace, mandando al suo editore nuove pagine di musica da aggiungere alla partitura prima della prima. Anche a lei interessava quanto me che la sua opera funzionasse sulla scena. Nel prossimo aprile all’Opera Omaha nell’ambito del nuovo festival ONE, di cui sono direttore artistico, curerò l’allestimento della prima assoluta della sua nuova opera, Proving Up, che andrà anche in tour al Miller Theater a New York».
Fra le tue esperienze di teatro musicale spiccano una serie di allestimenti di lavori non concepiti per il teatro come la Missa Solemnis o più recentemente Das Klagende Lied di Mahler. Di cosa si tratta?
«Sono progetti per la San Francisco Symphony Orchestra nati per iniziativa e volontà di Michael Tilson Thomas, direttore principale dell’orchestra. La prima esperienza è stata nel 2013 con un progetto sul Peer Gynt di Ibsen con musiche di Edvard Grieg, Alfred Schnittke e Robin Holloway, per il quale ho curato regia e costumi. È proseguito poi con la Missa Solemnis di Beethoven nel 2015, On the Town di Bernstein nel 2016 con solisti di danza, e il Klagende Lied di Mahler nel 2017. È un tentativo di creare una forma d’arte, che non è la classica forma semiscenica ma una vera e propria forma scenica e con una regia con un diverso insieme di elementi drammaturgici e punto di vista. Direi che si tratta di un lavoro di integrazione fra una grande orchestra per fare qualcosa di davvero nuovo».
Classificheresti nello stesso modo anche le tre parti dei recenti Pelléas Projects?
«Si tratta di un progetto sviluppato per la Cincinnati Symphony Orchestra con il suo direttore principale Louis Langrée, oggi uno dei più esperti conoscitori della musica di Debussy e del Pelléas in particolare a livello internazionale. La nostra idea era quella di esplorare come tre grandi compositori hanno risposto con la loro musica al grande dramma di Maurice Maeterlinck. Il progetto è iniziato nel 2015 con il poema sinfonico di Arnold Schönberg Pelleas und Melisande del 1902, che combinava video e danza. È proseguito nel 2016 con le musiche di scena di Gabriel Fauré del 1898 per un allestimento londinese del Pelléas et Mélisande, per il quale abbiamo coinvolto un attore. E si è concluso lo scorso anno con una versione scenica dell’opera di Claude Debussy del 1902, cioè alla fine tutti gli elementi si combinano. Abbiamo caratterizzato ogni puntata attraverso un elemento: il fumo per il primo, l’acqua per il secondo e la pietra per il terzo. Louis riesce davvero a fare sua quella bellezza enigmatica e quelle correnti emotive intangibili sia nella sua straordinaria direzione orchestrale ma soprattutto nella intima comprensione del dramma in quell’opera. Non si è mai stancato di chiedere semplicità – è stata una grande lezione per me da parte di un musicista di grande esperienza fidarmi della chiarezza di un’idea e dare a un’opera di teatro un soffio vitale. Una collaborazione illuminante».
Hai lavorato molto in America e da un paio di stagioni anche in Europa: osservi differenze nel tipo di preferenze del pubblico in questi due continenti?
«Non credo ci siano differenze fra America ed Europa per quanto riguarda il tipo di produzioni che il pubblico preferisce. In America il pubblico è diviso fra chi ama l’astrazione e chi la detesta e preferisce allestimenti realistici. Ma in Europa non è molto diverso. L’Iphigénie en Tauride che ho fatto al Teatro Nacional São Carlos a Lisbona nel 2016 non era mai stata eseguita prima. Eppure il pubblico, nonostante ignorasse quel titolo e lo stile di Gluck, ha reagito in maniera assolutamente positiva. Credo che ogni comunità sia diversa. L’opera deve davvero avere una risonanza nelle persone che vivono in luoghi che consentono loro di assistervi dal vivo».
Che definizione daresti di te come regista?
«Direi qualcuno che cerca incessantemente il miglior modo di raccontare una bella storia usando una tavolozza da espressionista».
Dopo 10 anni di attività l’elenco delle tue produzioni è impressionante. Un titolo che sogni di fare?
«Nessun dubbio: La Lulu di Berg. La farei dovunque con il soprano Kiera Duffy, la mia protagonista di Breaking the Waves!».
