Adorno non ascolta il jazz

La recente pubblicazione di Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce (con prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino) da parte di Mimesis  raccoglie utilmente, per la prima volta in italiano, sette brevi saggi dedicati da Theodor W. Adorno alla musica jazz redatti nel corso di un ventennio, tra il ’33 e il ’53, conclusi dalla sua replica alle critiche ricevute da Joachim Berendt.

Il primo saggio, scritto nel 1933 a commento della proibizione della musica “negra” da parte del regime di Hitler, è intitolato “Congedo dal jazz” e ne annuncia, applaudendola, la morte, in una occasione che il filosofo avrebbe dovuto trovare quantomeno inquietante. Si tratta infatti degli stessi nazisti che l'avrebbero privato del lavoro e alla fine – dopo l'adozione del cognome materno, originario della Corsica – l'avrebbero costretto all'esilio in USA.

Il linguaggio usato da Adorno in questi testi è greve, brutale, gonfio di retorica e di animosità che a tratti lo affratella ai cascami marinettiani del libro sul jazz di Bragaglia:  «il sassofono frigido proclamò col proprio belare la sua mezza-intesa con cose audaci»;  «la pelle dei negri, così come l’argento dei sassofoni, è un effetto coloristico»; «il fascino dell’accordo di nona, della settima nella chiusa, delle pennellate di toni interi, nel jazz è logoro e consunto e conserva una modernità putrefatta dell’altrieri»; «ben più povero ad esempio dei valzer del grande Johann Strauss».

D'altra parte Adorno aveva dichiarato il jazz morto nel 1933, e non poteva essere contento dei propri poteri profetici se arrivando alla fine degli anni Trenta negli USA trova un intero paese la cui vita musicale, dalle sale da ballo ai cinema, è intrisa di jazz. Pare una battaglia persa e poi abbandonata definitivamente nel 1953, anche se al “jazz” Adorno continua a far riferimento in modo generico anche in seguito, sempre rigorosamente evitandone un reale ascolto.

Si è provato ad adattare tali posizioni dicendo che si riferivano al jazz “commerciale” e non a quello “artistico”, motivandole con la sua scarsa conoscenza dell'argomento, dimostrata effettivamente dalla carenza di riferimenti concreti nei suoi scritti, in cui “Il gattino sulla tastiera” di Zez Confrey, “Tiger Rag” e “St. Louis Blues” vengono posti sullo stesso piano e sono tra le pochissime composizioni citate ancora nel 1953 (Adorno nella sua incomprensione dei caratteri fondamentali di questa musica era impossibilitato a far riferimento a precise interpretazioni o Dio ne scampi incisioni: malgrado il suo stretto rapporto con Benjamin, il pensiero di quest'ultimo sulla riproducibilità tecnica dell'opera d'arte, applicato a quello che Chanan ha chiamato “l'effetto fonografico”, è assai più fertile).

Si è provato ad adattare tali posizioni dicendo che si riferivano al jazz “commerciale” e non a quello “artistico”. La toppa mi pare peggio del buco.

La toppa mi pare peggio del buco: nel corso di vari decenni trascorsi in USA, Adorno – sulla base di un rifiuto preconcetto – non ha trovato il modo di approfondire l'ascolto di una musica della quale pretendeva di scrivere. Le sue posizioni nel 1953 sono ancora fondate su una conoscenza dell'argomento formata su quanto era disponibile in Germania intorno al 1930, e rimangono immutabili a fronte dei successivi sviluppi, in una autoritaria rigidità incapace di rimettersi in discussione. Questo “jazz” di cui parla Adorno è una materia indefinita, oscura, di cui si capisce solo che genera nell'autore angoscia e irritazione tali da impedirgli di cogliere sfumature e differenziazioni, evoluzioni e radicamenti storici. A causa di questa assenza di riferimenti, la vantata capacità analitica da parte di Adorno degli elementi musicali caratteristici del jazz si rivela nella sua vuotezza, in quanto riferita a un oggetto da lui stesso creato attraverso la ripetizione e l'allargamento dei suoi pregiudizi estetici, e non a concreti esempi musicali.

Adorno non vede lo schiavismo, il suo ruolo fondamentale nella costruzione del capitalismo moderno, prima europeo e poi americano, e il modo in cui il jazz (ma in realtà tutte le musiche nere della diaspora) hanno espresso l'esperienza africano-americana. Quando la questione viene citata da Berendt, Adorno la liquida con banale, volgare faciloneria: «Non è forse un’offesa verso i negri mobilitare nella loro anima il passato della loro esistenza da schiavi ...?  Il jazz è cattivo perché gode delle tracce di ciò che è stato fatto ai negri e contro cui Berendt a ragione si indigna. Non ho pregiudizi contro i negri, se non che non si distinguono in nulla dai bianchi tranne che per il colore».

La cecità, o meglio la sordità, di Adorno a questo aspetto ne inficia radicalmente le conclusioni. Prima di scrivere l'ultimo saggio avrebbe almeno potuto leggere nel 1952 L'uomo invisibile di Ellison, in cui quasi puntualmente si risponde alla sua incomprensione del valore espressivo della concezione del tempo nel jazz, ma il suo disinteresse per l'autonomia della visione estetica della diaspora africana è dimostrato dalla totale assenza di riferimenti al pensiero di tutti gli autori africano-americani, a partire da W.E.B. Dubois, le cui pagine in The Soul of Black Folks sulla duplicità avrebbero potuto suggerirgli interessanti spunti di riflessione. Quanto all'applicazione delle categorie freudiane, sarebbe fin troppo facile e ingeneroso descrivere tanti concerti di musica contemporanea europea come manifestazioni di sadomasochismo.

Infine, l'osservazione secondo cui «La musica [eurocolta] negli ultimi secoli ha perso i tratti servili che in precedenza la tenevano in catene» è del tutto priva di fondamento. Sottende l'idea immotivata di una purezza artistica del canone della musica europea scritta, priva di una sua storia sociale, e di un Novecento in cui «nessuno che non abbia avvertito con le proprie orecchie la forza di gravità della tecnica dodecafonica può oggi comporre»: una affermazione normativa e autoritaria del 1972 che si è rivelata tanto poco profetica quanto l'addio al jazz nel 1933.

Molto interessanti i commenti dei due curatori, significativamente collocati uno in apertura e uno in chiusura, in posizione polare, interpretando in modo polarmente opposto il pensiero di Adorno.

Per Matteucci l'atemporale condanna adorniana del jazz è una verità intoccabile dalla carenza di riferimenti concreti, in quanto non discute specifici esiti ma la sostanza stessa del jazz: «se la componente materica può essere estendibile a piacere, la costituzione materiale del fenomeno in quanto Sache, “cosa oggettiva” che genera un campo esperienziale, resta vincolata a principi di configurazione in grado di caratterizzare qualsiasi elaborazione di qualsiasi componente materica che si trovi collocata al suo interno». Quindi l'oggetto resta destinato alla “stanca” ripetizione e irrecuperabile dalla discussione concreta, liquidata da Matteucci come “agiografia”. In realtà quella che descrive Adorno non è altro che la propria esperienza del jazz, assunta a regola assoluta e universale, in una sorta di applicazione capovolta dell'idea di Husserl.

Per Marino in conclusione invece «forse hanno incarnato molto meglio il tardo ideale adorniano di una musique informelle – cioè, di una musica che, “perfettamente libera da ciò che le viene imposto eteronomamente e le è estraneo, si costituisce con oggettiva cogenza nel fenomeno”; di una musica come “immaginazione di qualcosa che non è completamente immaginato”, come “utopia artistica [del] fare qualcosa senza sapere che cos’è”  – il free jazz o le varie forme di improvvisazione jazz “totale” o “radicale” in vigore dagli anni Settanta a oggi, rispetto a perlomeno alcune fra le evoluzioni della cosiddetta musica “seria” o “colta”».

Questo apparente salvataggio finale dell'utilità delle critiche di Adorno non ne costituisce invece che la definitiva condanna, minandole alla base. Le concezioni musicali degli artisti citati da Marino come Monk e Parker infatti non solo erano già ben delineate prima degli scritti finali di Adorno presentati in questa raccolta, ma soprattutto derivano pienamente dai loro predecessori Armstrong ed Ellington, in un rapporto dialettico sfuggito ad Adorno. Iniziare a discutere e a differenziare casi specifici e una evoluzione storica di questa musica nega inoltre la premessa logica avanzata nell'introduzione della inutilità di tale procedimento in quanto Adorno descrive il jazz “esperienziale, materiale” e non “materico”.

Alla fine di questa utile rilettura pare infine di capire che un contributo fondamentale di Adorno alla filosofia estetica del Novecento non stia in questa parte della sua produzione, il cui interesse diminuisce con il trascorrere del tempo.