Approda infine anche a Palermo la regia (coprodotta col Teatro San Carlo) di Mario Martone dell’ Otello verdiano. Il mare cipriota è sostituito da un deserto vicino- o medio-orientale, nel quale opera militarmente un attuale esercito occidentale d’intervento armato (NB: le turbinose azioni iniziali generano comunque rifugiati ‘naufraghi’ nella popolazione civile, come da kit di salvataggio indossato…); Otello è ovviamente il generale in capo di tale spedizione, ma Desdemona non è solo la sua promessa sposa: è anche una soldatessa, che opera nel settore medico-umanitario della spedizione. Perciò, la violenza omicida matura sì in un contesto di genere, ma pure indipendentemente da questo: il ‘mio signore’ di Desdemona nel libretto suona anche come quello di un qualunque sottoposto nelle gerarchie militari, e il fatidico ‘fazzoletto’ è altresì un indumento distintivo da campo di battaglia; sicché la catastrofe finale sembra un fallimento cui ogni sopraffazione gerarchica è fatalmente destinata, pure quando la forza come tale prova a temperare e a porre rimedio alla sua inevitabile crudeltà con la programmazione o la ‘pietà’ umanitaria. Il praticare quest’ultima, e il recalcitrare più della Desdemona vulgata alle immotivate ingiurie del suo capo e carnefice, non salva comunque il personaggio femminile dallo status di vittima sacrificale (benché impugni – inutilmente – una rivoltella nel confronto finale), e non concede neppure a Otello l’accorato gesto conclusivo sul cadavere della donna, portato via in fretta dall’efficiente apparato militare: gli operatori di questa forza cieca, Otello quanto Jago, sono condannati a essere uomini spaventosamente soli, accecati dai loro deliri di possesso e di superiorità; i loro terribili programmi o sviamenti, morte d’Otello compresa, avvengono al di qua di una parete-cortina metallica, nuda, brutta, un muro che cala – rumorosamente – a separarli dal mondo già problematico per confinarli in una realtà sostanzialmente solipsistica, il cui attraversamento sul limite del suo serrarsi in basso o attraverso una porticina stretta è restata una delle soluzioni spaziali più forti di questa regia. La quale ha, di conseguenza, puntato tantissimo sulla rete di segni scenici – peraltro assai incisivi anche nella desolata stranianza spazio-temporale, come per il prefabbricato militare dell’ultimo atto, e nell’evidenza cromatica – derivati dallo sviluppo di un pensiero interpretativo, tralasciandone altri evocati nel libretto stesso, col puntuale – e, s’immagina, previsto – risultato d’incassare una quota di dissenso dal pubblico della prima (ma ci raccontano che, alle repliche, il team registico ha ricevuto tutt’al più magri applausi di circostanza).

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La direzione musicale di Jader Bignamini è sembrata puntare soprattutto all’alleggerimento della partitura strumentale, lasciando operare drammaturgicamente più la sua componente figurale che quella timbrico-dinamica. Forse, una strategia per far trasparire la trama vocale dei magistrali insiemi verdiani (nei quali anche i cori, qui guidati da Salvatore Punturo, hanno spesso mostrato un’integrante trasparenza), e per predisporre a miglior partito la prova dei protagonisti vocali. Chi ne ha tratto il massimo giovamento è stato senz’altro lo Jago di Nicola Alamo: emissione rotonda e solidamente poggiata, suono ben proiettato, parola e fraseggio nitidi, attorialità sicura, Alaimo ha potuto sfruttare tutto l’ambito timbrico-dinamico della propria vocalità, a partire dal pianissimo sussurrato, dosando perciò al meglio tutti i suoi interventi. Interessante la Desdemona di Barno Ismatullaeva, per la qualità sobria e insieme modellata della sua esecuzione, assai confacente al carattere non passivo e - in parte - oltre-genere del personaggio in questa regia, sì da centrare una qualità personale e di speciale struggenza negli episodi della scena solistica del finale. La parte di Otello è notoriamente proibitiva, e Yusif Eyvazov l’ha sofferta soprattutto nei primi atti, a causa di una formazione un po’ ‘arretrata’ del suono che l’ha portato a forzare verso un tono un po’ metallico; nondimeno la sua resa è migliorata nel corso della recita, terminata in crescendo. Bene tutti gli altri, in particolare i due personaggi maschili (Riccardo Rados come Cassio, Andrea Schifaudo come Roderigo) solo apparentemente secondari.