La lunga storia dell'ottava rima

Un libro curato da Maurizio Agamennone traccia storie e sopravvivenze del "cantar ottave" dal medioevo a oggi

Cantar ottave, Maurizio Agamennone
Articolo
classica

Maurizio Agamennone (a cura di)
Cantar ottave. Per una storia dell’intonazione cantata in ottava rima Lucca, Libreria Musicale Italiana 2017, pp. 184


Nove interessanti saggi per raccontare in successione cronologica l’importanza, la persistenza e la capillarità dell’ottava rima nel DNA linguistico musicale della cultura italiana dal Medioevo ad oggi.
Come sottolineato dal curatore del volume Maurizio Agamennone nella sua lunga introduzione, alla base di questa edizione c’è un ampio lavoro di ricerca avviato nel 2013 che ha coinvolto studiosi di sei atenei italiani (Bologna, Firenze, Palermo, Roma 1, Roma 2 e Torino) sui processi di trasformazione nelle musiche di tradizione orale dal 1900 ad oggi.

Cantar ottave, Maurizio Agamennone

Parte del progetto è stato dedicato all’ottava rima e alle sua lunga storia che dal Trecento arriva ai giorni nostri sia attraverso il patrimonio letterario dei grandi poemi epico-cavallereschi, che attraverso la continua rielaborazione e improvvisazione nelle performance orali dei contrasti verbali tra poeti a braccio. Tra le iniziative avviate nel quadro del programma di ricerca dall’Università di Firenze va segnalata anche la creazione del sito denominato APORIE, che sta per Archivio e Portale informatico sulla Poesia in Ottava Rima Estemporanea. Sempre nell’introduzione il curatore specifica che il volume ha preso forma nel 2016, anno del quinto centenario della prima edizione dell’Orlando Furioso, ricordando che l’Ariosto portava in giro le casse con il poema stampato a Ferrara per venderlo personalmente, prima del grande successo dimostrato dalle continue ristampe del suo capolavoro.

Dalla lettura del volume emerge il ricco ventaglio di prospettive che convergono costantemente sul confine fra tradizione scritta e tradizione orale in una complessa rete di rimandi e di spunti bibliografici. Se la rivelazione dei poeti contadini, spesso semianalfabeti, capaci di sciorinare a memoria le terzine dantesche e i combattimenti e gli amori di cavalieri e dame della poesia rinascimentale, e la loro straordinaria capacità di improvvisazione nelle battaglie verbali dei contrasti è oramai parte della storia e dell’immaginario della poesia a braccio in ottava rima, da questo interessante ed efficace lavoro di ricerca sono emersi numerosi nuovi dettagli e documenti che contribuiscono ad arricchire la percezione e le molteplici funzioni dell’ottava rima nel panorama sociale e culturale del nostro paese. Anche se ciascun contributo può essere letto autonomamente, solo una lettura d’insieme rivela le sorprendenti e avvincenti qualità narrative e immaginifiche di questo archetipo poetico.

La storia dell’ottava rima è profondamente legata alla dimensione orale e musicale della sua intonazione, e le testimonianze della sua presenza risalgono al Medio Evo, quando i cantimpanca ammaliavano il pubblico delle piazze e dei mercati con le loro storie declamate e cantate in strofe di otto versi endecasillabi. Parte dei loro cantari creati fra Medioevo e primo Rinascimento vennero stampati garantendone la sopravvivenza, e nel testo di Luca Degl’Innocenti queste figure di imbonitori e ciarlatani di talento che con le loro storie cantate incantavano gli spettatori fino alla commozione vengono messe così in risalto: sembra quasi di poter rivivere l'atmosfera evocata dalla loro poliedrica arte. Scoprire poi che persino Pietro Aretino e Machiavelli si dilettavano nell’improvvisare ottave canterine dimostra la vitalità di questa forma d’arte minore frutto dell’attimo fuggente e della ispirazione del momento.

Segue lo studio di Francesco Saggio, che illustrando l’arte dei cantori al liuto del Quattrocento si concentra sullo strambotto, l’ottava lirica utilizzata da Leonardo Giustinian e Serafino Aquilano, e sugli aeri, le melodie presenti nelle antologie musicali cinquecentesche legate alle formule di intonazione delle diverse forme metriche racchiuse sotto il denominatore musicale delle frottole, alla ricerca di possibili impronte della tradizione orale improvvisativa sugli strambotti presenti  nelle raccolte musicali a stampa.

L’indagine di Cecilia Luzzi è rivolta alla produzione madrigalistica del Cinquecento e all’avvento della monodia accompagnata in stile rappresentativo a partire dai dati statistici del Repertorio della Poesia Italiana in Musica (RePIM). Questi mostrano come l’apice della fortuna delle composizioni musicali sulle stanze in ottava rima sia stato raggiunto poco dopo la metà del Cinquecento, sull’onda del successo dell’Orlando Furioso alle cui strofe erano dedicate apposite melodie per la loro intonazione cantata. Ricordando la figura del cantore compositore e stampatore di origine francese Antonio Barré e i suoi madrigali ariosi contenuti nel Secondo libro delle muse a quattro voci, i Capricci sulle stanze ariostesche di Giachet Berchem, e quelli di Orlando di Lasso contenuti nella antologia di Barré, la studiosa ha evidenziato la presenza di melodie-tipo riconducibili agli stilemi delle formule melodiche utilizzate dai cantori popolari, come suggerito da James Haar; mentre nella intonazione delle strofe della Gerusalemme liberata del Tasso si manifesta quella distinzione tra funzione narrativa e funzione drammatica o scenica proposta da Bianconi, quest’ultima esemplificata attraverso le Musiche a voce sola di Sigismondo d’India.

Se l’ottava rima è ancora presente nei libretti del teatro musicale di corte, viene invece abbandonata per quello impresariale a favore di strutture metriche più flessibili e agili, e la sua permanenza nella monodia accompagnata fiorentina è indagata da Maddalena Bonechi, anche se nelle musiche a voce sola è nettamente minoritaria rispetto alla grande quantità di arie barocche. Una diversa forma di ottava, studiata da Santina Tomasello, è quella costituita da versi endecasillabi a rima alternata chiamata canzuna e scritta in siciliano, che si presenta sia in veste monodica che polifonica. Nelle intavolature per voce e chitarra alla spagnola prevalentemente manoscritte era denominata anche “ceciliana” ed è caratterizzata dal pathos del tormento di amori infelici, e in qualche raro caso le sue note dolenti sono filtrate anche nell’opera seicentesca.

La dimensione encomiastica e celebrativa dell’ottava rima è descritta e studiata da Alessandra Di Ricco nel contesto della Accademia dell’Arcadia romana e di altre analoghe istituzioni del Settecento nelle quali poeti e poetesse a braccio, anche di umili origini, venivano ammessi e incoronati con altisonanti nomi d’arte aulici negli esclusivi circoli letterari aristocratici. La progressione cronologica della presenza dell’ottava e dei suoi rapporti con la musica si completa attraverso il saggio di Paolo Fabbri, dedicato alla funzione di citazione nella musica italiana del primo Ottocento, e quello di Marco Targa che evidenzia la funzione di ricostruzione storica e di colore locale delle ottave toscana e siciliana nei libretti della “Giovane Scuola”.

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