TJF 1: Una notte al museo

Il Sonic Genome di Anthony Braxton al Museo Egizio di Torino

Recensione
jazz
Con otto ore di musica per le sale del Museo Egizio di Torino (che ha co-prodotto l’evento), si è aperto giovedì il Torino Jazz Festival 2015. Avrei dovuto scrivere prima queste righe ma – davvero – non sapevo da dove iniziare a raccontare il monumentale Sonic Genome di Anthony Braxton, per i troppi inizi possibili.

È la terza volta che Braxton mette in scena questa performance, la prima in Europa. L’autore (ma ha senso usare questa parola?) ha spiegato la filosofia del progetto nel corso di una presentazione. Gli spunti sono stati tanti, complessi e contraddittori come l’opera stessa (ma possiamo parlare di "opera"?), e lo stesso Braxton ha dato indizi contrastanti su come interpretare il tutto. L’inizio di una «nuova concezione della musica»? Una «musica nello spazio che distrugge la dialettica con il pubblico»? Una musica «olistica»?



Potrei provare a raccontare il tutto come un gioco e partire dalle regole. Quelle base prevedono una settantina di musicisti che cominciano insieme, si dividono in gruppetti che si muovono, si ricompongono in formazioni più ampie, si sovrappongono, esplorano spazio e suono. I gruppi, ognuno con un leader (scelto fra i collaboratori di Braxton: ci sono fra gli altri Kyoko Kitamura, Mary Halvorson, Sara Schoenbeck, Alexander Hawkins, James Fei…) sono dodici, divisi in tre macrosezioni. Dodici gruppi, dodici «case» («lineages») nella concezione filosofico-musicale di Braxton, e dodici «tipi di linguaggio» codificati, che sono altrettanti segni grafici e che vengono usati dai leader per "suonare" il proprio gruppo in una sorta di conduction dai vincoli – però – non troppo rigidi: 1 suono lungo, 2 suono lungo accentato, 3 trilli, 4 staccato, e così via. Al centro della struttura di tutta l’impalcatura c’è il numero 3 (come numero della Genesi). Ma i numeri e i dodici linguaggi/lignaggi non spiegano tutto. I gruppi suonano anche partiture "vere", o usano frammenti di musica scritta (una battuta, un ritmo) come materiale su cui costruire altro. La struttura – per quanto rigidamente concepita – lascia ampio spazio ai singoli gruppi per sviluppare le proprie idee.

Proviamo allora a partire dall’inizio vero: sono le 18 in punto, e i settanta musicisti sono schierati sulla balconata al piano superiore del Museo. Braxton, affiancato dal suo "fido maestro sostituto" Taylor Ho Bynum, che lo seguirà per tutta la sera, dà l’attacco. Il suono di 70 strumenti insieme, con i riverberi dell’ambiente, si trasforma in un accordo con armoniche infinite e imprevedibili. Il suono si muove, avvolge. Questa uniformità liquida si increspa poco a poco. Qualcuno cambia, i primi gruppi si staccano e scendono per le scale, muovendosi fra il pubblico.



Fra le sale del museo e le grandi scale di marmo si arriva, poco a poco, al piano terra: il movimento è quello di una clessidra, con i musicisti filtrano poco a poco verso il basso. Nel giro di un’ora siamo nello statuario, un gruppetto (credo ci sia Mary Halvorson) si isola nel piccolissimo tempio di Ellesya, sfruttando le armoniche dell’ambiente, e suona per i pochissimi che ci entrano.

Poco a poco – sono le 20 – un grosso grumo di musicisti arriva al cortile, si dispone dietro ai leggii e si fa dirigere da Braxton in una partitura "vera". Ed è il momento che convince meno, che riporta per un momento tutta la performance sulla terra, fra le regole solite: il direttore, il podio, le note scritte. Braxton era, fino a quel momento, non il compositore ma la mente di un organismo collettivo. La sezione in cortile, per quanto la musica sia interessante, distrae. Nelle ore successive, il tutto sembra disperdersi un po': il fatto che ci siano due sezioni su tre in cortile svuota il museo, e alle 21.50 incontro fra le mummie del primo piano dei turisti spaesati che si chiedono un po’ scocciati dove sia la musica.

Tutto riprende però forza intorno alle 22.30, quando tutti i gruppetti – o quasi – sono nello statuario a muoversi e disturbarsi a vicenda. Ora comincio a riconoscere dei pattern: ogni gruppo si muove in maniera diversa – chi in modo più marziale, accennando dei passi codificati, chi sempre raccolto intorno al leader, chi velocemente, chi in fila indiana. Ognuno interpreta le regole in modo diverso: in una sequenza sulle scale del gruppetto di Alexander Hawkins affiora perfino un frammento di canzone. Il gruppo dei cantanti – il più mobile, per ovvi motivi – appare qui e là, aggira il pubblico, lo sorprende...

In una sequenza d'insieme nello statuario affollatissimo, con Bynum alla direzione, Braxton suona il sopranino. La musica alterna parti scritte a conduction, e si trovano alcuni momenti di grande ispirazione collettiva.

Il tempo ora sembra aver preso una dimensione diversa, e in un lampo si arriva all’ultima ora: la più bella, la più emozionante per chi ha resistito. Quasi tutti nello statuario e sulle scale, non più vincolati nei movimenti e nell’ascolto dalla tantissima gente del pomeriggio, i musicisti sembrano davvero aver raggiunto una dimensione "altra". Nell’ultimo, lento, movimento verso la biglietteria – dove tutto deve finire – le scale di marmo permettono risonanze incredibili a quattro gruppetti di fiati (c’è anche Pasquale Innarella, fra gli italiani).

Infine, nel seminterrato, tutti i musicisti convergono nel centro, raccolti in gruppo serrato. Poi si allargano, occupano tutto lo spazio dell’atrio. La musica si spegne poco a poco, uno strumento alla volta. Silenzio, un breve annuncio di Braxton, parte un lunghissimo applauso: siamo rimasti in – forse – in meno di duecento, mischiati ai musicisti.

Nella presentazione, Braxton aveva insistito molto sul ruolo del pubblico, un pubblico di «friendly experiencers che si dovrebbe porre in modo non tradizionale in relazione agli artisti, condividendone lo spazio. Ma non c’è mai stata, veramente, una rottura della quarta parete. Anzi: il "gioco" ha funzionato per il motivo opposto, per la separazione netta fra pubblico e performers. I musicisti non dovevano parlare, nè interagire con gli experiencers. Il Sonic Genome è una installazione di opere itineranti, una recita in cui i ruoli del musicista e dell’ascoltatore, pur sullo stesso palcoscenico, sono rigidamente distinti.

In un certo senso però, entrambi i ruoli sono creativi: il musicista deve rispettare le “regole del gioco” e esplorare a fondo il proprio spazio fisico e sonoro, anche grazie ai limiti che gli sono dati. Lo spettatore, per partecipare, è chiamato attivamente a scegliere cosa ascoltare, da dove, per quanto tempo, e a cercare di decifrare le regole– che non conosce se non marginalmente.

Qual è il risultato, se non la totale parzialità di quello si ascolta e si suona? I racconti del giorno divergono in maniera radicale. Ognuno ha preso parte a un'esperienza diversa. Sonic Genome è, sì, un’opera, ma un’opera che non è mai possibile cogliere nella sua totalità. Un sistema dalle regole rigide ma incontrollabile, soggetto al caso, all’ispirazione del singolo, ai limiti dell'umano.

Restiamo dunque con le stesse domande. Che cos’è? L’inizio di una «nuova concezione della musica»? Una «musica nello spazio che distrugge la dialettica con il pubblico»? Una musica «olistica»? Una metafora di qualcosa? Della vita? della Creatività? della Divinità?
Della musica stessa?

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