Ruhrtriennale 1 | Carta bianca a Johan Simons

Ruhrtriennale anno 14, primo dell’era Simons. Sono pochi i grandi festival estivi che somigliano a chi li fa. È certamente questo il caso della Ruhrtriennale, giovane ma da subito con una personalità spiccata, che riflette quella dei suoi direttori: Gérard Mortier, Jürgen Flimm, Willy Decker, Heiner Goebbels e ora Johan Simons. Carta bianca per i tre anni, quelli del mandato, che ognuno ha interpretato con estrema libertà, spostando di volta in volta l’asse di questo “festival delle arti” su linguaggi e forme prossime ai propri percorsi artistici ma che, non di rado, si è anche spinto in acque inesplorate, complici gli imponenti scenari industriali che fanno da cornice agli eventi.

Scenari che risultano familiari al sessantottenne Johan Simons, fondatore a metà degli anni Ottanta di quel Theatergroep Hollandia che preferiva fabbriche abbandonate, stalle e chiese di campagna alle canoniche sale teatrali. Nasce da quelle esperienze l’evento che ha aperto la sua Ruhrtriennale: Accattone di Pier Paolo Pasolini adattato da Koen Tachelet e con le musiche, come nel film, di Johann Sebastian Bach. Non nuovo alle trasposizioni dal cinema al teatro (l’ha già fatto con il Fellini di E la nava va ma anche con il Visconti de La caduta degli dei, passato anche in una Ruhrtriennale), questo suo Pasolini qualcosa perde nel passaggio dalle borgate periferiche di una Roma in pieno sviluppo al relitto dell’enorme vascello di 210 metri di lunghezza e 65 di larghezza, un tempo usato per la miscelazione del carbone nella miniera di Lohberg a Dinslaken, sobborgo operaio nella periferia estrema dell’immenso bacino della Ruhr.

Questo “Musiktheater” diretto da Simons è in realtà un’amalgama poco riuscito fra la sceneggiatura pasoliniana recitata con dedizione dal prestante Steven Scharf (Accattone) e compagni e cosparsa dei lussuosi ma brevissimi interventi musicali bachiani suonati dal vivo del formidabile Collegium Vocale Gent. Manca soprattutto la verità dei miserabili pasoliniani, la loro lingua sporca, la loro ruvida naturalità, insomma tutto quello che rende credibile la (quasi) sacra rappresentazione di passione e morte di Accattone.

Non meno ambizioso, ma più riuscito, I francesi, epico tentativo del polacco Krzysztof Warlikowski di ridurre per la scena La Recherche proustiana. Drammaturgicamente più coraggiosa (del resto, una trasposizione letterale di Proust probabilmente si presterebbe di più a una serie su Netflix), la lunga maratona teatrale che sfiora le cinque ore procede per tableaux slegati che evocano le decadenti atmosfere dei ricevimenti dai Guermantes e la sguaiatezza dei Verdurin, le minuziose divagazioni botaniche, le tensioni sentimentali del narratore, l’affaire Dreyfus e il veleno antisemita, gli approcci omofili di Charlus e soprattutto il vorticoso turbillon sentimentale dei personaggi dell’immaginario proustiano in un clima quasi onirico da fine del mondo o almeno di un mondo che somiglia moltissimo al nostro. In un suo vecchio spettacolo Johan Simons faceva dire: «se non sai da dove vieni, non conoscerai mai il mondo», e sembra proprio che la lezione sia fatta propria da Warlikowski, che nel finale purtroppo scivola sull’invettiva generica contro la piccola Europa incapace oramai di dare risposte.

Ospitata nell’eleganza primo Novecento della sala macchine dell’ex miniera Zweckel di Gladbeck, la produzione del Nowy Teatr di Varsavia è comunque di gran livello: superba compagnia di attori, eleganti costumi anni Sessanta di Małgorzata Szczęśniak, che firma anche le lineari scenografie senza tempo animate dalle proiezioni in un porosissimo bianco e nero di Denis Guéguin. Curiosamente è anche più musicale dell’Accattone di Simons e non tanto perché lo è intimamente la fine trama testuale del romanzo, ma perché nella narrazione scenica “proustianamente” la musica è elemento catalizzatore di memorie, qui evocate dai frammenti sonori della “Juive” di Halévy e del “Pelléas” di Debussy, dalle canzoni dark di Agata Buzek, ma anche dal corposo pezzo per violoncello e electronics di Paweł Mykietyn eseguito in scena “chez les Verdurin” da Michał Pepol.

Da un mondo che muore al mondo dei morti nell’installazione performativa Orfeo: un esercizio sul morire di Susanne Kennedy, Suzan Boogaerdt e Bianca Van Der Schoot che traggono ispirazione al Libro tibetano dei morti per raccontare il momento del distacco di Euridice da Orfeo. Si entra in gruppi di otto persone attraverso un passaggio sospeso che parte (o almeno dovrebbe, quando la tecnica aiuta, come non è stato nel caso nostro) dalla torre della pesa della Zollverein e scende nell’impianto per la miscelazione. L’anticamera della morte è un percorso in cinque stanze con mobilio anni Settanta e stencil acrilici in stile pop, abitate da inquietanti simulacri di Euridice con maschera di silicone e parrucca bionda che fissano i pellegrini. Frammenti sparsi dell’“Orfeo” di Monteverdi eseguiti dall’Ensemble Kaleidoskop accompagnano il percorso fino all’anticamera bianchissima dove Orfeo lamenta la perdita di Euridice, che invece è distesa su un letto in una stanza contigua. Gran dispiego di mezzi per un esercizio fin troppo intellettualistico per risultare sincero ma che, se non altro, fa venir voglia di riascoltare una volta di più l’Orfeo intero.
Restituiteci Monteverdi!