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Le scoperte della "Sagra"

di Giorgio Cerasoli
Si è conclusa da poco la Sagra Musicale Umbra e ancora una volta nella programmazione ideata dal direttore artistico Alberto Batisti il tema scelto per il 2017 ha trovato delle declinazioni musicali di particolare intensità, offrendo al pubblico di Perugia e delle altre località nelle quali si sono svolti i concerti, la possibilità di toccare con mano le testimonianze passate e presenti di una fondamentale e non sempre riconosciuta realtà: la musica unisce ciò che la storia ha diviso. Ai giorni nostri una prova indiscutibile di questo vero e proprio potere dei suoni viene offerto per esempio dalla felice esperienza di Daniel Barenboim, che nella sua Divan Orchestra riesce a mettere fianco a fianco musicisti palestinesi ed israeliani. Ma grazie al tema scelto per la 72a edizione – “Fratres” – si sono potute ascoltare pagine come il Kyrie & Gloria dalla Missa Sine nomine a sei voci di Palestrina nell’elaborazione di Johann Sebastian Bach, che ci riportano direttamente a un altro momento di forte rottura tra i popoli, avvenuto proprio qui in Europa a seguito dello scisma che la tesi riformistiche di Lutero hanno generato. Un periodo di conflitti durato circa un secolo e mezzo, culminato nella Guerra dei Trent’anni, che ha profondamente segnato le società del vecchio continente, ha visto nell’ininterrotto scambio musicale tra paesi protestanti e paesi cattolici a volte l’unico canale di comunicazione tra due mondi che, sul campo di battaglia, erano acerrimi nemici. Il luterano Bach che si interessa e trascrive l’opera di quello che forse è stato il musicista più rappresentativo della Controriforma, Palestrina.

Nei concerti di venerdì 15 e di sabato 16 settembre, l’attenzione a questo eccezionale periodo della storia della musica si è accompagnata a un significativo livello qualitativo delle esecuzioni, offrendo peraltro al pubblico perugino l’occasione di ascoltare un repertorio non particolarmente frequentato nel nostro paese. Nella stupenda Basilica di San Pietro, il 15 settembre, Die Kölner Accademie, sotto la direzione di Michael Alexander Willens, ha eseguito le quattro Missae breves (BWV 233-236) di Johann Sebastian Bach, un tour de force dentro la complessa scrittura polifonica del Kantor che ha coinvolto intensamente gli ascoltatori sin dalle prime note. Se è vero che si tratta di cosiddetti lavori ‘parodistici’ in cui il compositore tedesco, tra il 1738 e il 1739 riprendeva materiale musicale di brani scritti circa un decennio prima – cosa che ha portato gli studiosi a mettere in secondo piano la loro importanza – vero è che si tratta pur sempre di un gesto artistico grazie al quale si andavano a fondere non solo il sacro e il profano ma anche il tedesco e il latino, come dire il luteranesimo e il cattolicesimo. Nel rito severo che contraddistingueva infatti la Lipsia luterana, erano infatti ammesse, in occasione delle festività solenni, le prime due parti dell’Ordinarium cattolico e Bach ne approfitta per organizzare dei lavori caratterizzati da una notevole varietà timbrica, grazie all’uso degli strumenti a fiato – coppie di flauti traversi, oboi, corni – che sono presenti a turno nelle quattro Messe, insieme agli strumenti ad arco e al basso continuo. Willens ha guidato gli strumenti e il coro con un gesto estremamente duttile, pronto a seguire sia la rigorosa trama contrappuntistica che segnava, per esempio, l’inizio del Kyrie nella Messa BWV 233, sia le tenere inflessioni melodiche che rimandavano ai temi dei corali luterani o comunque ai momenti di maggiore intensità delle composizioni in tedesco che erano alla base di questi lavori ‘parodistici’. Una delle caratteristiche che impreziosiscono le proposte musicali della Sagra Musicale Umbra è solitamente la scelta del sede del concerto, che deve avere delle affinità artistiche col repertorio e soprattutto costituire un ambiente ideale per la musica eseguita. A questo imprescindibile valore sicuramente portato dalla Basilica di San Pietro, si è aggiunto il notevole livello vocale dei quattro cantanti, che nelle sezioni solistiche presenti nelle Messe, hanno offerto momenti di particolare forza espressiva. Sicura l’interpretazione proposta dal soprano Myriam Arbouz e dal tenore Nicholas Mudroy, ma una parola di plauso in più va a Marian Dijkhuizen – ‘alto’ dal timbro particolarmente chiaro e gradevole – e Mauro Borgioni, che si conferma interprete di grande sensibilità e accuratezza.

Un appuntamento probabilmente indimenticabile per i presenti è stato poi quello che ha avuto luogo sabato 16 settembre nella Chiesa di San Filippo Neri, sempre a Perugia. Terzo concerto di una giornata particolarmente densa, che si è aperta a Trevi – dove è stata proposta la Johannes Passion di Schütz – ed è proseguita a Norcia – con un evento musicale che nel contempo ha voluto costituire un forte gesto di solidarietà e di speranza per le persone e i luoghi colpiti dai recenti eventi sismici – prima di rientrare appunto nel capoluogo umbro. Difficile rendere con le sole parole la vasta gamma di emozioni che David Bates, durante questo bellissimo concerto in cui è stato alla guida dell’ensemble La Nuova Musica, ha saputo suscitare nelle due parti del programma, nelle quali si andavano emblematicamente ad affiancare alcuni dei principali esponenti del mondo musicale cattolico e protestante. Certo, le idee interpretative di Bates – abile nel destreggiarsi tra eleganza del gesto ed espressività d’intenti – hanno potuto giovarsi non solo delle notevoli capacità di tutti i settori del suo gruppo, ma soprattutto dell’eccezionale vocalità dei solisti, in primo luogo i soprani Miriam Allan e Zoë Brookshaw. Le loro voci sono state due linee eteree che con grande agilità si sono cimentate nei passaggi più arditi che il celebre Miserere di Gregorio Allegri conteneva, contribuendo in modo significativo a quell’effetto di particolare impatto che nel corso dei secoli ha impressionato tanti illustri ascoltatori, accorsi appositamente nella Cappella Sistina per ascoltare quel capolavoro. Altra gemma, l’oratorio Jephte di Giacomo Carissimi è stato presentato sottolineando il vigore e la forte carica espressiva che caratterizzano questa pagina legata alla drammatica storia raccontata nell’Antico Testamento. L’austerità del protagonista è stata nelle ottime mani del tenore Matthew Long, mentre Zoë Brookshaw ha offerto nuovamente una ottima prova nei panni della figlia del profeta. Ma soprattutto va sottolineata la varietà che Bates è riuscito a evidenziare nella partitura di Carissimi, ricca di spunti ritmici, dai quali il direttore ha saputo tirar fuori tutta la giocosità che il linguaggio barocco comunque contiene, senza tuttavia rinunciare a sottolineare il grande dolore che la vicenda rappresenta e vuole trasmettere all’ascoltatore. Infine, il versante tedesco del programma di questo concerto ha visto nuovamente la presenza di Heinrich Schütz, giustamente considerato ‘padre della musica tedesca’, grazie a uno dei suo lavori più emblematici, quelle Musicalische Exequien scritte negli anni più drammatici che la città di Dresda conobbe durante la Guerra dei Trent’anni (1618-1648) su commissione del principe Heinrich II von Reuß. Nella sua ricca articolazione questo brano si innalza a dimensioni di particolare intensità e commozione, che Bates ha saputo restituire con estrema attenzione ed efficacia, evidenziando soprattutto tutto il magistero musicale che il tedesco aveva potuto assimilare negli anni in cui era stato a Venezia, prima come allievo del grande Giovanni Gabrieli e, successivamente, a contatto con le novità introdotte da Monteverdi. E davanti a questa ingegnosa rimodulazione del linguaggio musicale cattolico appreso in terra veneta, adattato alla nuova sensibilità tedesca di stampo luterano, di fronte insomma a questa intensa testimonianza, non c’è più motivo di dubitare dell’importante ruolo la musica di quel periodo ha saputo mantenere nel collegare culture così diverse e contrapposte.

22 settembre, 2017 - 13:22

L’inaugurazione del Festival di Ambronay

di Paolo Scarnecchia
Ambronay è un piccolo comune di circa 2500 abitanti che si trova nel Dipartimento dell’Ain, nella regione Alvernia-Rodano-Alpi, ed è conosciuto per la sua Abbazia che ha origini antiche. Fu fondata nel IX secolo da un cavaliere di Carlo Magno, Barnard, secondo la regola benedettina, e crebbe fino a raggiungere il suo apogeo nel XIII secolo, e dopo un periodo di decadenza culminato nell’incendio del 1632 che distrusse parte dei suoi edifici tornò ad essere un centro di spiritualità e cultura grazie ai monaci maurini che la abitarono fino alla Rivoluzione Francese. Utilizzata poi come luogo di detenzione dei contro-rivoluzionari, e più tardi come scuola, ospizio e sede di abitazioni private, nel corso del Novecento una lenta ma costante inversione di tendenza l’ha progressivamente restituita alla comunità del suo territorio sottraendola all’uso privato. A più riprese lunghi lavori di restauro hanno ridato dignità ai suoi edifici sfregiati e alterati dalle differenti utilizzazioni e l’Abbazia ha ritrovato il suo splendore di Monumento Storico divenendo un importante centro di cultura musicale. Tutto è iniziato da tre serate musicali promosse nel settembre del 1980 dalla Association Art et Musique d’Ambronay presieduta da Alain Brunet, poi nel corso degli anni passate a quattro, cinque, e sei, fino a divenire dal 1989 un vero e proprio Festival. In una fase di piena riscoperta della musica antica l’attenzione nei confronti della pedagogia e della formazione ha spinto Brunet nel 1993 a cercare la complicità di Jordi Savall, William Christie ed altri per la creazione della Académie baroque européenne Academie che ha consentito e consente a giovani musicisti di talento di lavorare sotto la guida di maestri di eccellenza all’allestimento di opere o concerti da portare poi in tournée anche in altri paesi. Il passo successivo è avvenuto nel 2000 con la creazione del Réseau Européen de Musique Ancienne (REMA), che ha favorito la collaborazione e gli scambi tra operatori e istituzioni di questo importante settore culturale, ponendo definitivamente Ambronay al centro della diffusione della prassi storicamente informata della musica antica.

Anche senza conoscere la storia del Centre Culturel de Rencontre (Ambronay), basta arrivare nella Abbazia di Ambronay per percepire il clima sereno e accogliente che circonda tutte le sue lungimiranti attività che ruotano attorno alla musica. Fra queste il Festival arrivato alla 38° edizione che è il momento culminante al quale partecipano gruppi già affermati e giovani gruppi emergenti. Una parte degli ensemble storici può contare su una partecipazione triennale, che consente e garantisce la messa in opera di programmi nuovi e impegnativi, contando sul fatto che dal 2005 il CCR di Ambronay è divenuto anche editore di una collana discografica che pubblica le creazioni più interessanti e significative. Ma una costante attenzione verso i giovani ensemble si concentra anche nel piccolo ma importante festival nel Festival che da quattro anni si svolge nel quarto e ultimo fine settimana della manifestazione, dedicato ai gruppi sostenuti dal programma europeo Eeemerging (Eeemerging) , a cui Ambronay offre in alcuni casi anche la possibilità di registrare il primo disco della propria carriera.

Di questo vero e proprio vivaio artistico colpisce la capacità manageriale che negli anni ha saputo costruire una rete di rapporti istituzionali, sia nel settore pubblico che in quello privato, senza perdere il contatto con un'altra preziosa rete, quella dei volontari che assistono e coadiuvano lo staff professionale, e dal cui insieme emana la calorosa e cordiale atmosfera che rende speciale l’ascolto e la fruizione dell’arte musicale in questa grande fabbrica sonora. L’esempio più evidente è stato quello del concerto monteverdiano inaugurale svolto dall’ensemble Cappella Mediterranea e dal Choeur de Chambre de Namur diretti da Leonardo Garcia Alarcón, con un eccellente cast di voci soliste principali, composto da Valerio Contaldo, Mariana Flores, Giuseppina Bridelli, Anna Reinhold, Konstantin Wolff e Salvo Vitale. “Leo” come viene affettuosamente chiamato da quasi tutti gli ambroniensi, è cresciuto artisticamente e discograficamente anche grazie a questo Centro, e ha generosamente regalato al pubblico del Festival una appassionante versione dell’Orfeo molto ricca sul piano vocale e strumentale, con un organico composto da un coro di sedici elementi, più le voci soliste, e da una orchestra di ventuno strumentisti. Pur avendo già rappresentato molte volte nel corso di quest’anno la celebre favola in musica, il suo passaggio ad Ambronay è stato vissuto come un ritorno in famiglia esaltato da una festa barocca. Inevitabile il confronto con il concerto della sera seguente svolto da Philippe Jaroussky e Christina Pluhar e il suo ensemble L’Arpeggiata, iniziato con la Toccata seguita da due arie dall’Orfeo monteverdiano. Anche in questo caso si tratta di due artisti che sono stati più volte presenti nei programmi di Ambronay fin dall’inizio della loro carriera – Jarroussky ha cantato qui per la prima volta nel 1999 – ma la formula di routine del pot-pourri di arie barocche di diversi autori prevalentemente costruite su bassi ostinati non ha regalato emozioni se non nella parte conclusiva del concerto, soprattutto nelle due musiche di Sances, e le richieste di bis hanno portato inevitabilmente alla oramai consunta gag della Ciaccona del Paradiso e dell’Inferno, acclamatissima dal pubblico, che ha subitamente volto in riso il pathos suscitato dal precedente Lamento di Didone di Purcell. Ma la sorpresa della seconda serata è inaspettatamente arrivata al suo margine, con un giovane strumentista e cantante di origine argentina, Jonatan Alvarado, che nel bar del complesso abbaziale ha intonato romances iberici e canti tradizionali latino-americani accompagnandosi con la vihuela, rivelando un notevole talento e incantando il pubblico con la sua raffinata ed elegante presenza. Non a caso fa parte dell’ensemble Seconda Prat!ca, fondato nel 2012 da studenti dei Conservatori de L’Aja e di Amsterdam, che è stato sostenuto per tre anni dal programma Eeemerging, come l’ensemble Prisma – ancora nel pieno del secondo anno – che ha presentato un interessante concerto pomeridiano nella Sala Monteverdi dedicato alla musica strumentale italiana della prima metà del Seicento.

L’ultimo concerto del primo fine settimana del Festival intitolato “Splendori del Rinascimento” ha inondato la Chiesa abbaziale dei timbri possenti dell’alta cappella grazie all’ensemble Doulce Mémoire, diretto da Denis Raisin Dadre, affiancato per il canto piano dai cantori della Abbazia di Saint-Riquier, con una bella esecuzione della Missa pro victoria di Tomas Luis de Victoria che è basata sulla celebre chanson La Bataille di Janequin. Preceduta da una conferenza del giovane musicologo Clément Stagnol, che ne ha illustrato i principali tratti mettendo in evidenza i passaggi della chanson confluiti nella tessitura della messa parodia del compositore spagnolo lungamente attivo a Roma, la messa a nove voci è stata interpretata secondo la pratica desunta da fonti storiche che illustrano il raddoppio delle parti vocali, durante le celebrazioni liturgiche più importanti, da parte degli strumenti a fiato suonati dai cosiddetti ministriles de boca, con un diapason spinto a 520 Hertz. Particolarmente intensi il Sanctus e l’Agnus Dei della Missa pro victoria che si può ascoltare e vedere sul sito Culturebox . Il Festival prosegue per altri tre fine settimana fino a domenica 8 ottobre 2017.

21 settembre, 2017 - 13:28

Tra Camilleri e Caravaggio

di Lucia Fava
Tanti e di respiro diverso gli appuntamenti offerti dal Festival Pergolesi Spontini, appena concluso. Dal medioevo all’oriente, dal barocco al jazz, all’opera: stili, generi, epoche, accomunati dall’idea pre romantica della creazione musicale come gioco intellettuale e tecnico, tanto più sorprendente e geniale quanto più capace di rielaborare un’idea originaria spesso non propria, allontanandosi da essa per poi inaspettatamente ritornarvi. Idea particolare di creazione musicale che tuttavia non rinunciò a sedurre anche taluni compositori romantici, amanti di esplicite citazioni musicali o autori di superbe trascrizioni, parafrasi, “reminescenze”. Sfida, gioco, ossequio alla tradizione, continuità del repertorio: diverse le motivazioni di questa antichissima inclinazione della composizione musicale, e diverse le angolazioni che ha assunto. Una di queste, la più discutibile, è la falsificazione, l’imitazione dello stile e delle idiosincrasie di un modello: proprio al “Falso d’autore” è stato dedicato questo festival, a Jesi e in luoghi diversi della Provincia di Ancona. “Falso” in senso lato, perché non è stato dato spazio soltanto alle false attribuzioni, ma anche all’arte di rielaborare, di riscrivere, di parafrasare. La serata di apertura, il primo settembre, ha accostato lo Stabat Mater pergolesiano, interpretato da Le Banquet Celeste, con Emmanuelle De Negri soprano affiancata da Damien Guillon controtenore e direttore, alla sua rielaborazione in chiave jazz. Stabat Mater in jazz è nato dall’idea della fisarmonicista Giuliana Soscia e Pino Jodice, che su esortazione di Roberto De Simone hanno sviluppato il nucleo originario che rielaborava la prima parte della sequenza. I temi pergolesiani affidati alla fisarmonica, le cui sonorità ricordano di volta in volta la voce umana o un organo barocco, sono contaminati con il tango argentino; il testo viene evocato solo sporadicamente con vocalizzi afro-cubani e con il “canto a fronne” napoletano, ma ne viene mantenuto il carattere intimista. Una commistione di suggestioni diverse, che hanno creato un piacevole contrasto anche per il luogo di esecuzione, la piazza antistante il teatro Pergolesi di Jesi, dove un’ora prima era stato eseguito il capolavoro pergolesiano. Che aveva goduto di una interpretazione particolarmente attenta ai suoi toni dolorosi, intimi, mistici, attraverso l’accentazione quasi compiaciuta sullo stridore delle dissonanze, l’incedere solenne dei tempi lenti, il languore delle melodie emergenti dal gioco contrappuntistico. Guillon ha dato dell’opera una lettura intensa e vibrante, anche dal punto di vista vocale; peccato che la sua qualità timbrica si offuscasse e perdesse corpo nel registro grave, contrariamente alla De Negri, sempre all’altezza di ogni pagina.

Appuntamento di richiamo del festival è stata poi la prima esecuzione assoluta dell’opera in un atto Il colore del sole, musica di Lucio Gregoretti su libretto liberamente tratto da un romanzo di Andrea Camilleri. Il plot è giustificato dalla proiezione prima dell’inizio di una video intervista di Ugo Gregoretti a Camilleri, dove lo scrittore crea la finzione letteraria che dà corpo all’opera: il ritrovamento di un diario sconosciuto di Caravaggio, dove con un rude linguaggio seicentesco l’artista di proprio pugno lascia memoria delle vicende dell’estate del 1607. In fuga tra la Sicilia e Malta, inseguito dai sicari dei Cavalieri di Malta, a cui apparteneva, e dalle guardie papali per un delitto commesso anni prima e a causa del quale è stato condannato a morte, Caravaggio è anche perseguitato da mille ossessioni e affetto da una sorta di fotofobia che gli fa vedere il sole nero, e che gli è stata provocata dalla pozione di una prostituta sua amica. La fantasia di Camilleri spiega in questo modo la particolare luce, e la eccezionale presenza dell’ombra nei dipinti dell’artista. La pièce di Gregoretti ha la forma del melologo, con il bravissimo Massimo Odierna che recita nelle vesti del protagonista dando voce al (falso) diario; gli altri personaggi non appaiono in scena ma soltanto nel video, proiettato sulla grandezza del palcoscenico, che segue la narrazione con immagini rallentate del pittore e degli altri personaggi- prostitute, modelle, giovani amanti. Il regista e scenografo Cristian Taraborrelli ha voluto rappresentare, secondo le sue parole, “gli attraversamenti da una figura all’altra, i movimenti che hanno preceduto il gesto immortalato, il perpetuo divenire immobile” colto nelle tele caravaggesche, di cui si scrutano le ombre, gli sfondi scuri e tutto ciò che è celato dietro le figure. L’organico musicale è costituito da otto strumenti, tra i quali una tastiera elettronica, e da due cori di quattro cantanti ciascuno. Come il testo di Camilleri è un “rifacimento” letterario in stile seicentesco, così il coro che accompagna la narrazione canta in perfetto stile madrigalistico, (ecco un altro falso) in alcuni momenti, mentre in altri viene usato in modo onomatopeico, come un’ estensione degli strumenti, o nello stile dello sprechgesang. Le voci sono utilizzate sia come soliste, per dar voce a personaggi reali o simbolici che altro non sono che voci interiori di Caravaggio, oppure come coro, che comunque dà voce all’interiorità del protagonista, alle sue emozioni, alle sue ossessioni e fobie, sposandosi perfettamente con la drammaturgia non propriamente narrativa dell’opera.

19 settembre, 2017 - 13:27

B&B per Thielemann

di Stefano Jacini
Dopo nove anni è tornato alla Scala Thielemann e ha dato prova di quanta flessibilità possa vantare la Staatskapelle di Dresda nell'affrontare nella stessa serata Beethoven e Bruckner. Del primo ha eseguito con Rudolf Buchbinder solista il Primo concerto per pianoforte; nonostante l'imponente organico (ridotto di pochi archi) l'impatto sonoro è stato squisitamente mozartiano, come se il direttore ne avesse voluto fare un'interpretazione cameristica, intima. Buchbinder ha dimostrato una precisione assoluta in perfetto accordo con un'orchestra cristallina, trasparente e l'esito non poteva che essere di assoluta limpidezza. Ma anche di freddezza e di distacco. Esecuzione da ammirare senza remore, ma poco emozionante se ne mettiamo da parte l'eccellenza. In chiusura di serata la Prima di Bruckner e in questo caso si rimane strabiliati da come la Staatskapelle di Dresda riesca a far coesistere leggerezza in certi passaggi ed enfasi controllatissima. Il compositore austriaco è veramente nelle corde del direttore e della sua orchestra.
12 settembre, 2017 - 09:25

Lyda satanica a Venezia

di Stefano Nardelli

“La donna della scena deve possedere un tipo di bellezza la quale sia capace di rendere ogni interna agitazione dello spirito”. Era molto consapevole del suo ruolo Lyda Borelli, protagonista di una parabola artistica di nemmeno vent’anni conclusa all’apice del successo dal matrimonio con il conte Vittorio Cini nel 1918, quando abbandona le scene per dedicarsi completamente al suo ruolo di moglie e di madre. Un debutto teatrale precoce nel 1901 a quattordici anni e rapidamente protagonista di ruoli di rilievo della scena teatrale italiana dei primi due decenni del Novecento: è Favetta nella prima assoluta della Figlia di Iorio e della prima italiana de Il ferro di D’Annunzio, protagonista di Fernanda di Victorien Sardou, della prima assoluta di Le nozze dei centauri di Sem Benelli, e celebrata Salomè nel dramma di Oscar Wilde, ruolo che porta anche in una trionfale tournée sudamericana.

Non mancò nemmeno di visitare con successo i set della nascente arte cinematografica diventando una vera e propria star. Un successo di cui restano poche tracce, colpevole anche, si dice, la gelosia del marito, che cercò di cancellare la memoria di quel successo anche ostacolando la circolazione dei film della moglie. Con un atto riparatore, la Fondazione intitolata alla memoria di Giorgio, figlio di Vittorio Cini e della Borelli, dedica alla diva la mostra “Lyda Borelli, primadonna del Novecento” al secondo piano di Palazzo Cini, residenza veneziana della famiglia, curata da Maria Ida Biggi, direttrice dell’Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione.

Accanto a numerose testimonianze della carriera teatrale, dei molteplici interessi e della sfera privata della Borelli, non manca una corposa documentazione della breve ma folgorante carriera cinematografica della diva, dal debutto di Ma l’amor mio non muore di Mario Caserini del 1913 fino a Carnevalesca di Amleto Palermi del 1918, con l’inedito La memoria dell’altro di Alberto Degli Abbiati del 1913 con musiche dal vivo a chiusura della rassegna il 10 novembre.

Si comincia dal titolo forse più noto, che, fra l’altro, compie cent’anni: Rapsodia satanica, unica incursione cinematografica di una delle grandi firme del melodramma nostrano d’inizio Novecento, Pietro Mascagni. Il nome di Mascagni spiega lo spazio scelto per l’evento, cioè le Sale Apollinee del massimo teatro veneziano. Introducendo la proiezione, Matteo Pavesi, direttore della Fondazione Cineteca Italiana di Milano, artefice del restauro della pellicola, insiste sul valore epocale del film per almeno tre motivi: per la presenza di una delle massime dive di sempre come la Borelli (“sentimento incarnato”, secondo la definizione di Pavesi); per la regia del torinese Nino Oxilia intrisa di suggestioni letterarie da Gozzano a D’Annunzio; e ovviamente per la musica di Mascagni così intonata ai personaggi del film che, secondo Pavesi, “si potrebbe chiudere gli occhi e seguire le vicende solo attraverso quella musica”. Fortunato Ortombina, direttore artistico del Teatro La Fenice, scherza sullo snobismo dei melomani che continuano a guardare il cinema dall’alto in basso, ma ricorda come Mascagni avesse preso sul serio il cimento con un genere insolito e nuovo come il cinema ancora muto, nonostante egli godesse all’epoca già di grande popolarità come operista.

Certo la molla non è solo artistica, come rivela una lettera alla moglie del 1914 (“Ho firmato ora il contratto. Ed è un contratto colossale!”), ma certamente Mascagni prende sul serio un lavoro che ritiene di completare rapidamente (“Con 55 minuti di musica me la cavo. Il cronografo mi serve a meraviglia. Se ci prendo la mano, credo di far presto.”) e che invece si rivela più impegnativo del previsto (“Il mio lavoro è penoso e noiosissimo. Cerco di adattare la mia musica lavorando col cronografo. Figurati che un pezzettino di musica che deve durare14 secondi ho dovuto stanotte ripeterlo più di 150 volte per aggiustarlo.”). Il risultato è comunque motivo di grande soddisfazione per il compositore, che nel 1915 scrive: “Torno in questo momento dalla Cines, dove abbiamo eseguito la musica con la pellicola girata dalla macchina elettrica. Io ne sono contento, va alla perfezione. Non avrei mai immaginato una simile esattezza: il sincronismo è riuscito perfetto da cima a fondo”.

Le cose vanno per le lunghe e il film verrà presentato al pubblico a Torino, nel lussuoso Salone Ghersi, solo nel 1918 con ben 45 repliche con la musica diretta dello stesso Mascagni, che scriverà: “Sono qui a Torino a lavorare; e non è una cosa troppo elevata ch’io compio, poiché dirigo in un Salone Cinematografico, per quanto sia un Salone meraviglioso, tale che nessun teatro d’Italia può competergli per ricchezza e magnificenza. Ed è anche vero che ho una grande orchestra da Concerti Sinfonici. Ma certamente non è una cosa troppo nobile. D’altra parte sono qui per guadagnare, e non debbo vergognarmi.” E rieccolo lo snobismo dell’operista, mitigato però da un certo piglio pragmatico.

Se oggi la partitura mascagniana oggi suona decisamente di genere, anche se di un genere che allora era tutto da farsi, non così sembrò all’epoca: “Sembra, in alcuni momenti, che l’autore, comprendendo i pericoli della sinfonia eccessivamente programmatica e letteraria, abbia voluto avvicinarsi a quella 'absolute musik' di cui discorrono i musicologi alemanni. Ma anche quando la musica s’appalesa indiscutibilmente (e necessariamente) programmatica, non ci troviamo già dinanzi ad una gretta pittura di minutaglie. La fantasia musicale, fecondata dal fantasma poetico, è sì, condotta programmaticamente; ma in che vastità di spazio si muove!”, riferiva “La Vita Cinematografica” nel dicembre del 1917.

La musica – riproposta nella proiezione veneziana in una riduzione per trio di violino (Aurora Maria Mistica Bisanti), violoncello (Giulia Monti) e pianoforte (Francesca Badalini, che firma anche l’adattamento musicale) – ebbe la sua parte ma il successo della pellicola si deve a lei, alla diva, presente praticamente in ogni inquadratura di una vicenda in un prologo e due atti molto faustiana che la vede vestire i panni della contessa Alba d’Oltrevita. La vecchia contessa rivuole la giovinezza, il diavolo gliela concede a patto che lei rinunci all’amore. Tornata giovane flirta con i fratelli Sergio e Tristano. Lei si concede a Tristano e Sergio si uccide. Il patto è tradito. La giovinezza si dissolve e, in una scena madre da grande teatrante, lei muore schiacciata dai rimorsi.

Alla sua morte nel 1959, scriveva Nicola Adelfi sulla "Stampa": “Con Lyda Borelli scompare l’attrice più affascinante e famosa che abbia avuto il cinema italiano quando aveva per mercato il mondo intero e i suoi studi maggiori sorgevano a Torino. Era l’epoca in cui imperavano il dannunzianesimo e il sembenellismo, e Lyda Borelli estrinsecava con suggestiva raffinatezza l’una e l’altra voga. Per le nuove generazioni, il suo è poco più di un nome appena, una immagine sbiadita, ma per chi in quell’inizio del secolo era già adulto, il ricordo di Lyda Borelli richiama alla mente tutt’un mondo scomparso.” Per chi ha voglia di affacciarsi su quel mondo, una finestra è aperta a Palazzo Cini fino al prossimo 15 novembre.

09 settembre, 2017 - 10:20
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