Una complessa semplicità

Paolo Tofani racconta gli Area a quarant'anni da Arbeit Macht Frei, ora ristampato da Sony

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Dall'autunno 2010, quando è riaffiorata l'idea della loro reunion, gli Area hanno suonato in tutta Italia, tra festival, teatri e club, ovunque salutati calorosamente da un pubblico variegato di vecchi e nuovi estimatori (a cui si è aggiunta una significativa visita in Giappone nello scorso aprile). In concomitanza con l'uscita dell'album Live 2012, Patrizio Fariselli, Paolo Tofani e Ares Tavolazzi hanno inoltre ricevuto il premio come miglior gruppo indipendente della musica italiana dal MEI al Medimex di Bari. Ad un anno di distanza sono disponibili, dal 29 ottobre scorso a tiratura limitata e numerata, le prime ristampe del catalogo CRAMPS Records a cura di Sony Music, rimasterizzate - è questa la grande novità - direttamente dagli Area.

Accanto ai primi due album della formazione, Arbeit Macht Frei (di cui ricorrono proprio nel 2013 i 40 anni dalla pubblicazione) e Caution Radiation Area, viene riproposto anche il disco solista di Demetrio Stratos Cantare la voce, in una serie di tre box contenenti ognuno il disco originale in vinile, la versione su cd, e una serie di gadget ad impreziosire i cofanetti. Ne abbiamo approfittato per incontrare nella sua casa di Piacenza Paolo Tofani che con una calorosa, quanto rara, accoglienza ci ha parlato di questi lavori e di molto altro ancora.

Partiamo dalle origini. Come arrivano gli Area e Paolo Tofani dalla stagione del beat a un progressive rock ricco di spunti etnici "mediterranei"? La vostra ricerca era caratterizzata soprattutto da una matrice jazz e free, al punto che definire la vostra musica semplicemente progressive può apparire riduttivo, e - probabilmente - anche errato. Vi riconoscevate in questo genere?
«Devo dire che la storia degli Area è una storia complessa nella sua semplicità. Quando si mettono insieme cinque persone che hanno desideri diversi, attitudini diverse e vengono da culture differenti, sia da un punto di vista etnico, sia dal punto di vista musicale, se l'alchimista riesce a mettere insieme tutti questi elementi, oggettivamente viene fuori quello che tu hai descritto, cioè una dimensione che raccoglie un po' tutto il meglio di ognuno. Nel nostro caso c'era chi come me aveva cominciato a lavorare a Londra con i sintetizzatori AKS allo studio della EMS, ed era quindi molto attratto dall'analisi e dallo scoprire le potenzialità dell'elettronica; avevo una concezione rock e suonavo anche la chitarra, e quindi ho buttato nel calderone degli Area queste propensioni. Demetrio era greco, mentre gli altri - Busnello, Capiozzo, Fariselli e il bassista, che a quei tempi era Patrick Djivas - venivano dal jazz. Tutte queste caratteristiche hanno dato vita, quindi, a questo strano elemento che nella sua totalità lo si può chiamare con tutto quello che hai detto tu, anche se in effetti io lo definirei, più semplicemente, esattamente come la somma delle nostre tensioni creative, che partivano da una direzione e andavano a finire in un'altra. Fino a qui tutto regolare, non credo che siamo stati gli unici ad aver avuto questa fortuna, di unire all'interno di un gruppo elementi diversi che hanno in qualche modo contribuito a creare un repertorio particolarmente interessante. Gli Area, per quello che poi sono diventati a prescindere dalla musica, che ovviamente è importante, sono stati in qualche modo ispirati da Gianni Sassi, che era un intellettuale, una persona attenta a ciò che accadeva nel mondo e nella realtà contemporanea, e che ci metteva di fronte a delle situazioni e a delle metodologie di lavoro a noi sconosciute».

In che modo convivevano alla Cramps artisti come gli Area, Arti e Mestieri, Fernando Grillo, Alvin Lucier e il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza? Eravate in contatto diretto tra di voi, c'erano delle influenze reciproche?
«Purtroppo questo è stato l'anno in cui Grillo ha lasciato il corpo gettandosi nel vuoto. Certo che c'erano dei contatti, ed è questo l'altro aspetto interessante di aver lavorato con un intellettuale visionario come Sassi. Lui ci ha dato l'opportunità di vedere e toccare con mano realtà creative diverse, che venivano da fonti differenti come la musica contemporanea. Che dire poi di Juan Hidalgo e Walter Marchetti, due persone importantissime che hanno lavorato con John Cage e che sono diventati nostri amici e collaboratori. In seguito sono stato ospite di Cage e, più tardi, ho conosciuto a New York la Music Art Union, David Tudor e Alvin Lucier, ed è diventato molto affascinante avere a che fare con musicisti che utilizzavano il mezzo musicale in un nuovo contesto; era il pane di cui ero avido, ed era così anche per gli altri sotto certi aspetti, anche se talvolta c'erano degli scontri sulla questione del jazz. Sassi leggeva Adorno, per cui il manierismo estetico manifestato dal jazz lo disturbava, e devo dire che aveva ragione da un certo punto di vista, alcuni di noi però non erano d'accordo».

Nel vostro primo disco - Arbeit Macht Frei - si sente una forte influenza dei ritmi balcanici, penso in modo particolare al brano manifesto, sul dramma del popolo palestinese, "Luglio, agosto, settembre (nero)". Queste caratteristiche, ritmiche e melodiche, diventeranno poi una sorta di marchio di fabbrica della vostra formazione. È così? «Sì, alcuni di noi erano predisposti a questo tipo di intervento con dei tempi che non erano più quelli classici del 4/4. Capiozzo aveva la capacità di essere molto duttile in questa dimensione e quindi, dopo aver affrontato il problema in maniera strutturale e tecnico, queste strane misurazioni non costituivano più un problema e sono diventate parte del nostro bagaglio di espressione. Ricordo che una volta a Londra ero alla Manticore insieme a Carl Palmer e parlando, mentre ascoltavamo il brano "Cometa Rossa", mi chiedeva come facesse il nostro batterista a capire dove fosse il battere. Ed era una cosa molto semplice. Giulio obiettivamente aveva una propensione naturale verso queste scansioni e quindi una volta fatti degli esperimenti su delle divisioni abbastanza inusuali per la musica progressive di quel periodo, grazie anche all'intervento di Demetrio che era stato suggestionato dai canti del suo Paese, poi è diventata una prassi naturale per noi lavorare in questo modo. Specialmente io mi sentivo completamente protetto da Capiozzo e Tavolazzi, perché loro erano perfettamente in grado di lavorare all'interno di queste misurazioni insolite senza dover stare a contare, facendomi sentire completamente a mio agio».

Ti andrebbe di ricordare la figura di Eddie Busnello, che suonò anche nel gruppo di Kenny Clarke, e di raccontarci come mai lui e Patrick Djivas lasciarono la formazione dopo il primo disco?
«Quando sono arrivato c'erano già tutti e due. Busnello era un grande artista, un musicista e una persona irripetibile. Dopo aver ultimato Arbeit abbiamo tenuto ancora qualche concerto insieme, ma era veramente difficile lavorare con lui a causa dei suoi problemi con l'alcol. Era incontrollabile e noi ne eravamo in qualche modo imbarazzati. Poi ho saputo che è morto cadendo dalle scale. La scelta di Djivas di andare a suonare con la PFM è stata di carattere economico; così, alla vigilia di un concerto a Parigi, ci annunciò di voler lasciare la formazione. E questo perché quello con gli Area era un lavoro di grande soddisfazione, ma era una vita dura dal punto di vista del denaro. Siamo stati decisamente contenti, poi, dell'arrivo di Ares Tavolazzi in un momento in cui bisognava fare il punto - non c'era più Busnello - e con lui abbiamo cominciato a concepire Caution Radiation Area. Senza dubbio con Ares nasce non solo la formazione classica degli Area, ma anche la "musica classica" degli Area».

Come si conciliavano nella vostra musica strutture fisse e improvvisazione?
«C'erano tutte e due. L'improvvisazione talvolta era guidata dalla dimensione armonica e altre volte invece era lasciata alla libertà dell'esecutore. Personalmente sono più per la dimensione aperta, per la libertà totale, e in alcuni momenti mi sono trovato anche un po' a disagio sotto certi aspetti, perché - per essere onesto - non ero nemmeno completamente capace, se vuoi, di seguire esattamente tutta la progressione armonica, anche perché non mi interessava. Nei miei lavori presenti nell'album Live 2012 mi sono decisamente orientato verso la direzione opposta, l'armonia non mi interessa più e quindi trovo che ci sia molta più libertà nel muoversi all'interno di un raga, un universo con dei punti di riferimento che ti lasciano in ogni caso una grande autonomia».

Pochi mesi fa è scomparso il compositore inglese Steve Martland. Lui era fortemente convinto che scrivere musica avesse un ruolo fondamentale all'interno della società, uno strumento per migliorarla. Sei d'accordo, credi che la musica possa incidere così profondamente sul nostro tessuto sociale oltre che sulla nostra vita personale?
«Sono perfettamente d'accordo. Intendiamoci, non che l'artista cambi il mondo, ma qui si porta in evidenza un altro aspetto che è quello dell'onestà intellettuale. Devi essere coerente e quindi se capisci che con la musica puoi dare delle indicazioni interessanti, che sono però contenuto del tuo modo di vivere la realtà della vita, non soltanto della musica, credo sia un'opportunità che ogni artista non dovrebbe perdere».

Veniamo alla vocalità. Luciano Berio faceva notare come "la tecnica vocale può partecipare concretamente ma anche ambiguamente alla trasformazione di un testo in musica". Come si è conciliata la vocazione strumentale degli Area con la vocalità di Stratos?
«La vocalità di Stratos si è evoluta nel tempo, non era così fin dall'inizio. Infatti in Arbeit lui "canta", per così dire. Poi man mano che andavamo avanti Stratos stesso ha cominciato a trovare in sé delle capacità diverse, e quindi si sono aperte delle strade che era interessato percorrere, come "L'abbattimento dello Zeppelin" e, successivamente, è iniziato tutto il lavoro in cui lui è cresciuto. Nel tempo, facendo delle scelte anche radicali, ha sviluppato la capacità di interagire con il mondo esterno. Per noi era un grande regalo, oltre che uno strumento in più, dato che lui suonava già molto bene l'organo Hammond e il fatto di scoprirlo in quel modo ha arricchito ulteriormente il tessuto sonoro del gruppo. In effetti erano veramente in pochi ad utilizzare la voce a quei livelli, e quindi è stato un grosso vantaggio avere nel gruppo un grande artista come Demetrio Stratos».

La vostra reunion porterà a nuovi album in studio? Se sì, quali direzioni prenderà il nuovo corso degli Area?
«Non lo so, questo è tutto da vedere. Una delle ragioni per cui me ne andai dagli Area nel 1977 era ovviamente quella del coinvolgimento così forte con un certo tipo di realtà politica, un vortice che ci ha risucchiato e strumentalizzato. Le speranze di cinque o sei giovani che pensavano con tutta onestà e sincerità di essere parte di qualcosa che doveva rappresentare un cambiamento sono state completamente tradite dalla realtà, e lo si vede anche oggi nello stato delle cose, dalla politica alla società, quindi quello era un elemento che veramente non riuscivo più a sopportare. C'era anche l'aspetto della musica. Ero stato influenzato molto dai compositori contemporanei e quindi volevo spostarmi in quella direzione. C'era anche un problema di carattere personale, più intimo, volevo cominciare a capire meglio chi ero, da dove arrivavo, che cosa facevo, una riflessione che mi ha portato a prendere la decisione più radicale, ovvero di diventare monaco, e per trent'anni ho fatto questa vita. L'esperienza in India mi ha cambiato molto, così come ha mutato il mio modo di vedere le cose, la vita e la musica, quindi se c'erano delle differenze prima è inevitabile che le differenze ora si siano allargate. Credo che le esperienze del passato non siano mai ricostruibili, però lasciamo le porte aperte e vediamo cosa succede, anche se la dimensione della musica jazz è un percorso a cui non sono più interessato».

Foto Paolo Soriani

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