Michele Mariotti e l'importanza della voce

A Monaco per “Semiramide” pensando a Wagner

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Michele Mariotti con Daniela Barcellona e Alex Esposito durante le prove di Semiramide © Wilfried Hösl

Negli ultimi anni è diventato uno degli ambasciatori più autorevoli del belcanto italiano nel mondo. Nativo di Pesaro come il suo nume tutelare Rossini, fin da giovanissimo Michele Mariotti ha vissuto da vicino la rivoluzione interpretativa e la riabilitazione artistica del compositore propugnata dal Rossini Opera Festival fin dai primi anni ’80. «Vede molto del potenziale di una partitura che non molti direttori vedono: gli accenti, le note brevi e quelle lunghe, il crescendo, il contenuto drammatico nell’orchestra che descrive ciò che i cantanti esprimono sulla scena», ha detto di lui un grande cantante rossiniano come Juan Diego Flórez. Alla Metropolitan Opera di New York ne hanno intuito le doti già da tempo e lui debutta nel 2012 con una “Carmen” per tornarci poi con “Rigoletto” e quindi “La donna del lago” prima nel febbraio e quindi nel dicembre del 2015, titolo quest’ultimo con cui aveva già debuttato a Londra nel 2013. Il 2016 è l’anno della conquista del pubblico tedesco con il successo del grand opéra “Les Huguenots” di Meyerbeer alla Deutsche Oper di Berlino e quindi Monaco di Baviera, che sceglie per il suo personale debutto in “Semiramide”. Proprio a Monaco lo abbiamo incontrato per parlare del suo ultimo successo ma anche della sua quasi decennale esperienza al Comunale di Bologna e dei progetti che intravvede nel suo futuro.

Insomma, Michele Mariotti torna a Rossini …

«La passione per Rossini è antichissima, in qualche modo inevitabile e nemmeno tanto cercata. Mi ci sono ritrovato “in mezzo”! Passo per uno specialista anche se io ho sempre cercato di evitare tutte le etichette possibili. E infatti non dirò mai che so come si fa Rossini. Piuttosto, se c’è una cosa che mi sento di dire è che so come non si fa Rossini. Cioè ho capito come la tradizione e l’uso abbiano distorto e talvolta rovinato il vero carattere della sua musica. Va detto anche che non si tratta di un compositore per il quale si possa fissare tutto a priori: bisogna sempre fare i conti con i cantanti che hai a disposizione e con le persone con cui ti trovi a lavorare. Che poi è il modo più autentico di affrontare quel repertorio.»

Amore antico per Rossini dunque, ma questa è la sua prima “Semiramide”.

«Sì, è il mio debutto. È un’opera alla quale sono molto legato. Mi ricordo la prima volta che si fece a Pesaro nell’agosto del 1992. Due mesi dopo morì mia madre dopo una lunga malattia. Mi ricordo molto bene quell’estate: io fuggivo da casa e “Semiramide” era un po’ il mio rifugio. Ero sempre presente a tutte le prove di regia e d’orchestra, che era quella del Teatro Comunale di Bologna. Per questo è un’opera alla quale mi sento affettivamente molto legato e poterla finalmente debuttare è una grande gioia. “Semiramide” è uno di quei titoli assieme al “Guglielmo Tell” che credo ogni direttore d’orchestra debba affrontare prima o poi.»

“Semiramide” all’Opera Bavarese di Monaco

Ha accennato alle incrostazioni di una certa tradizione. È certamente vero per il Rossini buffo, ma vale anche per quello serio?

«Ma Rossini non ha mai cambiato il modo di scrivere nel buffo o nel serio. Per restare su “Semiramide”, ad esempio io credo che il ruolo sia più adatto a un mezzosoprano acuto. È un classico ruolo Colbran: si sviluppa molto nel centro, molto nel grave, non va oltre un si bemolle, ma tradizionalmente è un ruolo affidato a un soprano (così come l’Elena della “Donna del lago”). Joyce DiDonato, che affronta per la prima volta questo ruolo a Monaco, ha la voce perfetta per il ruolo così come Salome Jicia, la mia “Donna del lago” di Pesaro della scorsa estate e che sarà Semiramide a Nancy in maggio. Di incrostazioni ce ne sono, ad esempio, nell’uso delle variazioni, che vanno sì usate ma con moderazione, con una giustezza di dosaggio. Personalmente sono sempre stato contrario a variare nel da capo se si tratta semplicemente di cambiare una nota. La ripetizione va bene se si cambia il carattere della frase, il colore. E poi farcire con migliaia di note sembra quasi un modo di dire che questa musica è debole e ha bisogno del nostro aiuto, il che non è assolutamente vero. Incrostazioni ci sono anche nel modo di suonare Rossini, un po’ bandistico, e in questo senso godiamo e sempre godremo della rivoluzione che Abbado o Zedda fecero negli anni ’80. Personalità come quelle hanno rovesciato completamente il Rossini che si suonava cinquanta anni fa e restituito un modo completamente diverso di ascoltare la sua musica.»

Incrostazione erano anche i tagli molto comuni nel passato, particolarmente in un’opera come “Semiramide” (penso alla famosa registrazione Bonynge con la Sutherland e la Horne) .

«Qui a Monaco abbiamo dovuto cercare un compromesso, un po’ doloroso per noi artisti, perché chiaramente chiamando noi ci si aspetta un certo prodotto. Ma poi bisogna fare i conti con i vincoli di un grande teatro come questo di monaco che non sono evidentemente gli stessi di un festival. Abbiamo lavorato per trovare un buon compromesso. Personalmente anziché mettermi a tagliare in ogni numero qualche battuta qui e qualcuna là, preferisco sacrificare un numero intero. Se si rompe la naturalezza, la sua armonia, il suo equilibro il risultato è che l’opera sembra più lunga di quello che in effetti è.»

In questa “Semiramide” cosa avete sacrificato?

«Di fatto abbiamo tagliato l’aria di Idreno del primo atto “Ah dov’è, dov’è il cimento”, con dolore massimo, e due ripetizioni in due concertati. Per il resto abbiamo tenuto più o meno tutto. È un compromesso certo ma non penso che fare un’opera nella sua integralità sia sempre giusto. Ci sono dei momenti, delle situazioni in cui diventa più scorrevole fare un taglio. D’altra parte l’autore ha scritto questo. A Pesaro il “Guillaume Tell” lo abbiamo fatto integrale. Quando lo abbiamo ripreso a Bologna qualche cosa abbiamo tagliato, per esempio l’aria di Jemmy, che è un’aria molto difficile e vale la pena farla se hai un’interprete bravissima ma arriva in un momento chiave. Insomma, come se in un giallo tu stessi scoprendo chi è l’assassino e invece arriva la pubblicità. Senza l’aria di Jemmy c’è più forza, anche se Rossini l’ha scritta per creare volutamente quell’effetto di stasi, di apnea.»

Qualcuno griderebbe al sacrilegio per mancanza di rispetto verso il compositore.

«Rispettare quello che ha scritto un compositore non vuol dire essere miopi: così è e così deve essere. Punto. Io la vedo più da un altro punto di vista: un essere umano può vivere anche senza una gamba, aiutandosi con una sedia a rotelle o una stampella. E vive. Può vivere anche a lungo. Però manca una struttura armonica. O una casa senza finestre: sta in piedi ma manca qualcosa. Noi dobbiamo cercare di ricreare quell’armonia.»

A Monaco ha ritrovato Joyce DiDonato, una cantante con cui ha spesso lavorato.

«Joyce è davvero una grande interprete: intelligente, teatrale. Ma anche gli altri non sono da meno. Quando si ha un cast come questo di Monaco le ripetizioni non sono una noia. Anzi, sono un arricchimento. Con Joyce abbiamo lavorato la prima volta insieme nel 2009 a Los Angeles in “Barbiere” e poi alla Scala, tre “Donne del lago” a Londra e due volte al Met, e ora “Semiramide”. Con Joyce ma anche con Alex Esposito, entrambi al debutto nei ruoli rispettivi, abbiamo davvero fatto un lavoro di cesello, molto approfondito, soprattutto nei recitativi, bellissimi, scritti da Rossini come quelli del “Guglielmo Tell” (mentre lo stesso non si può dire di “Donna del lago” per la quale non ne ha scritto nessuno).»

Joyce DiDonato con Juan Diego Flórez in “La donna del lago” direttore Michele Mariotti (New York, 2015)

Tutti le riconoscono un grande talento direttoriale soprattutto nel repertorio belcantistico. Da direttore d’orchestra non è un po’ sacrificarsi al dominio della voce?

«Dipende da come lo fai. Per me “accompagnare” non vuol dire seguire una voce ma “farsi compagno” di una voce. Ogni volta che faccio il belcanto, lavoro molto di più con l’orchestra proprio per evitare questa sottomissione. È una scommessa: rendere protagonista un’orchestra che non deve accompagnare il palcoscenico ma cantare assieme al palcoscenico. Bisogna lavorare sui dettagli, un aspetto che è stato notato e apprezzato anche dagli stessi musicisti dell’orchestra qui a Monaco, e che mi ha dato una grande gioia. Vedere un’orchestra, che non ha mai suonato quest’opera, appassionarsi a un repertorio come questo è una grande soddisfazione. Devo comunque dire che per me dirigere Verdi o Mozart, non è poi così diverso dal dirigere “I puritani”, “Barbiere” o “Semiramide” piuttosto che un “Due Foscari” o “Attila”. In questi giorni sto studiando “Cavalleria”, che faremo a Bologna nel prossimo aprile. Da bambino ascoltai la “Cavalleria” di Karajan e mi sembrò un’opera di belcanto puro. Spesso noi abbiamo non tanto un pregiudizio ma tendiamo a usare certi termini con una accezione sbagliata. Quindi “belcanto = subordinazione a”. Non mi pare che il grande direttore d’orchestra che accompagna il grande violinista nel Secondo concerto di Brahms sia subordinato al solista. Io lo vedo piuttosto come uno stimolo. E poi chiaramente non bisogna fare solo quello. Bisogna provare abiti diversi, così come bisogna fare il sinfonico, che è una esperienza importantissima per un direttore d’orchestra.»

Su questo lei sta investendo molto.

«Negli ultimi due anni ho diretto davvero molto repertorio sinfonico. Penso sia giusto per completezza e anche per una maturazione come interprete.»

Inevitabilmente qui a Monaco non si può non pensare a Wagner: ci sta pensando?

«L’anno scorso a Bologna ho fatto i “Vier letze Lieder” di Richard Strauss (incidentalmente, non è belcanto quello?) Io credo che a Wagner arriverò, ovviamente per gradi: non debutterò in Wagner con il “Tristan”! Wagner è un mare diverso dentro al quale si deve nuotare. Tecnicamente per un direttore d’orchestra è molto più semplice rispetto a fare un Bellini o un Rossini o un Verdi.»

Dice?

«Da un punto di vista squisitamente tecnico, certamente! Dirigere “A te, o cara” dei “Puritani” è da diploma da direzione d’orchestra, mentre in Wagner hai delle ore intere che batti in tre quarti. Le difficoltà chiaramente sono altre. C’è tutta una cultura del suono diversa. Uno spessore diverso. Ma ci arriverò. Personalmente non ho mai pensato di costruire la mia carriera correndo contro il tempo. Credo di aver fatto sempre i passi giusti.e sono arrivato sempre pronto alle cose. Non bisogna avere fretta. Non ho mai concepito la mia carriera come “arrivare in un posto importante” ma piuttosto come ritornarci.»

Michele Mariotti dirige Juan Diego Flórez in “A te, o cara” (Bologna, 2009)

A proposito della diversa cultura del suono, che tipo di problemi ha affrontato con l’orchestra dell’Opera Bavarese qui a Monaco ma anche a Berlino quando ha recentemente affrontato “Les Huguenots” alla Deutsche Oper?

«In entrambi i teatri sono rimasto molto contento dei risultati ma la fortuna che ho avuto è che in entrambi i casi si è trattato di due nuove produzioni e quindi il tempo destinato alle prove è stato molto lungo. Abbiamo lavorato sulla leggerezza, sulla trasparenza e l’abbiamo costruita seguendo un lungo percorso. Suonare piano è molto più difficile che suonare forte: il piano non è un forte impoverito come qualcuno pensa. È tutta un’altra cosa. Fare un’opera in cui devi seguire il direttore, l’interprete, il palcoscenico richiede un modo di lavorare completamente diverso. Però quando ti rendi conto che tutti si sta remando nella stessa direzione dà una grande soddisfazione.»

Da queste due esperienze tedesche si riporta qualcosa a casa, a Bologna?

«Entrambe le esperienze sono state bellissime. Italia e Germania sono paesi diversi, anche economicamente. In Italia, e non solo a Bologna, abbiamo molti più problemi. Quello che mi ha colpito in questi due teatri è il rispetto che si ha per il luogo di lavoro, il silenzio mentre si prova, la serietà, l’attenzione. Un episodio che mi ha colpito: una mattina durante le prove di regia a Berlino, il direttore di palcoscenico ha detto a tutti quelli che stavano per cominciare le prove che sul palcoscenico non si va col cappuccino e che ci si toglie giacca e cappello. Il caffè si prende fuori. Mi è piaciuta molto questa forma di rispetto per il lavoro sulla scena.»

Mi è capitata fra le mani una sua dichiarazione di qualche anno fa piuttosto dura su una certa insensibilità della politica italiana alle ragioni della cultura: “Noi che facciamo della musica una passione e una professione siamo sconcertati nel constatare che nel dibattito politico la cultura viene sempre trattata come un lusso di cui in momenti di crisi si può anche fare a meno. Crediamo invece che la cultura debba essere trattata come una voce necessaria, al pari dell’istruzione e della sanità, perché contribuisce a dare senso alla vita delle persone.” Ha cambiato idea nel frattempo?

«Sicuramente no e il problema non è solo economico. Anzi, la mancanza di soldi può diventare una scusa molto comoda. Il problema è che non ci sono le prospettive. Il problema è che non si riconosce più al teatro il centro di sviluppo non solo culturale ma anche sociale e etico. Noi ci troviamo in questa situazione perché ideologicamente, culturalmente, socialmente e eticamente il teatro ha perso la sua identità. Questo è il grande problema.»

Ci sono soluzioni?

«Forse cambiando le teste delle persone, se si potesse. Io sono convinto che se chiudesse un teatro non sarebbe un dramma come se chiudesse una scuola o un ospedale. Eppure un teatro è sullo stesso piano di una scuola o di un ospedale come dice anche la nostra Costituzione.»

Torniamo a Bologna: è sempre deciso a lasciare nel 2018?

«Vedremo. A Bologna sono stato direttore principale dal 2008 e dal 2011 sono direttore musicale: dieci anni sono tanti! Il mio rapporto con l’Orchestra del Comunale penso sia all’apice anche umanamente. Ancora non ci penso ma arriverà il momento in cui dovrò pensarci.»

Si può descrivere il Comunale di Bologna come una sorta di laboratorio per lei?

«Certo! In parte risponde alla missione del direttore musicale costruire con l’orchestra una cultura del lavoro, del suono, un’ideologia di interpretazione. Questo si può fare solo con la costanza del lavoro. Per questo motivo dalla scorsa stagione ho deciso di fare almeno cinque o sei concerti sinfonici con l’orchestra e nel 2018 dirigerò tre opere mentre finora ne ho sempre dirette due.»

Laboratorio anche nel senso di sperimentare percorsi diversi andando oltre Rossini o Bellini. Penso al suo recente “Werther” dello scorso dicembre o alla “Cavalleria” che verrà.

«In realtà il mio ultimo Rossini a Bologna è del 2009, “Guglielmo Tell” a parte. Rossini sicuramente non lo farò più a Bologna. Farò altro.»

Una parola su Verdi per chiudere. Ci sarà anche il Verdi più maturo nel futuro di Michele Mariotti?

«A Bologna farò “Don Carlos” e sarà anche in progetti futuri non solo a Bologna. La prossima estate portiamo “I due Foscari” a Salisburgo ancora con Plácido Domingo come alla Scala. Amo molto il primo Verdi: “Attila”, “I due Foscari”, “Lombardi” o “I masnadieri” … Però se si fa questo repertorio, bisogna crederci. Cioè non bisogna pensare a quello che manca rispetto a “Don Carlos”, “Simon Boccanegra” … No! Bisogna penderli come sono, crederci, senza vergogna e avere fiducia. Per lo meno questo è il modo in cui io mi sono avvicinato a queste opere ed è stato come indossare un abito che ho sentito subito molto bene su di me.»

Insomma non è solo “zum pa pa”?

«Anche di quello non bisogna vergognarsi: dipende sempre da come lo si fa. Verdi ha avuto un cammino costante di maturazione. È chiaro che c’è stato un progressivo cambiamento anche nel suo modo di gestire il materiale musicale. La forza di Verdi è il teatro, il ritmo teatrale, il taglio che dà alle scene, le situazioni che crea. Come Mozart, Verdi denuda l’uomo e lo mette in scena. Con Verdi siamo nudi davanti allo specchio: è questa la sua grande forza, più che la bellezza oggettiva della melodia.»

Ildebrando d’Arcangelo in “Attila” direttore Michele Mariotti (Bologna, 2016)

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