Barrie Kosky, un australiano a Berlino

Intervista al regista Barrie Kosky, dal 2012 alla guida della Komische Oper di Berlino

Barrie Kosky durante le prove dell’Evgenij Onegin (foto di Ian Windszus)
Barrie Kosky durante le prove dell’Evgenij Onegin (foto di Ian Windszus)
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Compleanno importante quello della Komische Oper di Berlino. Si festeggiano i 70 anni dalla riapertura dopo i disastri bellici, ma davvero che si tratti di una vecchia signora nessuno lo direbbe, soprattutto da quando alla guida del teatro è arrivato l’australiano Barrie Kosky. Eliminata del tutto la pesante coltre di polvere depositata durante gli anni della DDR, Kosky ha saputo riportare in sole poche stagioni il teatro agli splendori di Walter Felsenstein, il mitico regista e sovrintendente della rinascita. Eppure Kosky con quella tradizione si sente interprete fedele, quanto meno di «una forma molto creativa di tradizione».

Cinquantenne, nativo di Melbourne ma con radici familiari in Bielorussia e Ungheria, Kosky è stato fra il 1990 e 1997 alla guida artistica della Gilgul Theatre Company, la prima compagnia teatrale alternativa di radici ebraiche, prima di diventare nel 1996 il più giovane sovrintendente dell’Adelaide Festival di Melbourne. Lascia l’Australia nel 2001 per assumere la guida dello Schauspielhaus di Vienna, prima di stabilirsi a Berlino («città di profughi, sognatori e anime perse», come dirà lui stesso) e insediarsi alla testa della Komische Oper dalla stagione 2012/13, dove ottiene da subito un grande successo con crescente presenze di pubblico (fra la sua prima stagione e il 2016 le presenze medie sono salite dall’86% a oltre il 90%) e riconoscimenti importanti, come quella di miglior teatro d’opera della stagione 2012/13 e di miglior compagnia d’opera agli International Opera Awards nel 2015. In parallelo, è molto attivo come regista d’opera raccogliendo anche in questa attività il riconoscimento di miglior regista d’opera nel 2014 secondo Opernwelt e agli International Opera Awards nel 2015. Ma soprattutto alcune delle sue produzioni operistiche circuitano nei maggiori teatri e festival internazionali come dei veri classici contemporanei, come quel Flauto magico, realizzato nella sua prima stagione alla Komische Oper, che è stato visto a Edimburgo, Helsinki, Varsavia, Madrid, Barcellona, Budapest, Varsavia, attualmente a Parigi e nel 2018 a Roma, ma con puntate anche oltreoceano a Los Angeles, Philadelphia e Saint Paul (Minnesota).

Dei suoi successi come regista e manager operistico, ma anche della sua controversa relazione con una certa cultura tedesca, abbiamo parlato con Kosky a Berlino, in questa intervista concessa in esclusiva per i lettori del gdm.

Esattamente fra un anno il tuo Flauto magico, un autentico successo planetario, arriverà al Teatro dell’Opera di Roma e finalmente il pubblico italiano avrà la possibilità di conoscere il tuo lavoro. Altri progetti in Italia?

«C’è una discussione in corso con due o tre teatri italiani per delle possibili co-produzioni con la Komische Oper ma stiamo ancora cercando un accordo sulle date. C’è anche un dialogo con Gianandrea Noseda, che vorrebbe assolutamente invitarmi a Torino. È un direttore fantastico! Non ci siamo mai incontrati ma credo ami i miei spettacoli. Sta dirigendo il Macbeth che ho realizzato a Zurigo e dirigerà L’angelo di fuoco a New York. Al momento resta quindi un sogno».

Nonostante la tua fama internazionale, in Italia sei ancora poco noto. Trovi che ci sia una resistenza dei teatri italiani ad aprirsi ad esperienze internazionali?

«Credo che si guardi con una certa diffidenza alla tradizione tedesca, alla quale io comunque non appartengo: qualche volta sentendo “regista berlinese”, la gente estrae il crocifisso! Per quanto mi riguarda, è vero che non ho mai lavorato “attivamente” in Italia per problemi di tempo ma proposte ne ho ricevute molte. Sono comunque molto amico di Damiano Michieletto che alla Komische Oper ha allestito la Cendrillon di Massenet nel 2016 e che farà altre due produzioni alla Komische Oper nelle prossime stagioni, fra cui la sua prima Traviata».

Veniamo alla tua esperienza di sovrintendente e regista capo alla Komische Oper. Prima di questa nostra conversazione, ho provato a immaginare una parola che potesse caratterizzare la tua direzione alla Komische Oper: che ne dici di “inclusione”?

«È una ma non l’unica. “Inclusione” perché credo che l’opera debba essere inclusiva: non è possibile farla da soli! È la più inclusiva delle arti performative perché coinvolge orchestra, coro, solisti, movimenti, tecnici, quelli che lavorano dietro le quinte, costumi, trucco, luci. L’opera incorpora tutte le altri arti performative. E questo è un livello. In secondo luogo, è inutile fare opera se non c’è un pubblico. E in terzo luogo, credo che con l’opera si ritorni alle fondamenta del teatro occidentale, al teatro greco, che rappresentava il rito più inclusivo poiché era immerso nella natura. Sì, inclusione è una buona definizione».

L’altra parola è “Vielfalt” (varietà, o diversità), che alla Komische Oper avete scelto come motto. Come si traduce nella programmazione?

«Come qualsiasi altro teatro, la Komische Oper deve essere il riflesso degli artisti. A Berlino, ad esempio, la Volksbühne era il riflesso della personalità e della visione di Frank Castorf, così come la Schaubühne è un riflesso delle idee di Thomas Ostermeier. E non si tratta di filosofia o di marketing: è una questione di identità. Se penso a me, la mia famiglia ha radici in Bielorussia, Ungheria, Polonia, Inghilterra e infine in Australia: la diversità è nei miei geni. Diversità è anche ciò che caratterizza i miei interessi per tutte le arti performative, l’opera, il teatro, la danza, il vaudeville o il varietà, ma anche i concerti rock o il jazz. Quanto alla Komische Oper, la diversità è ciò che caratterizza la programmazione fin dai tempi di Walter Felsenstein: Janacék e Offenbach, Mozart e Wagner mescolati con Johann Strauss. Un caso unico al mondo anche per la Germania del secondo dopoguerra, dove esistevano teatri per l’opera e quelli per l’operetta. Quella diversità è rimasta anche 70 anni dopo. In un certo senso, la diversità di questo teatro rispecchia la mia diversità genetica e dall’incontro sessuale fra il teatro e me stesso sono state generate le mie stagioni».

«L’opera deve essere inclusiva: non è possibile farla da soli!».

Berlino è arrivata per caso nel tuo percorso artistico o è frutto di una scelta?

«Pensavo di venire a lavorare in Europa prima o poi. Amo molto l’Australia: è un posto bellissimo per trascorrerci le vacanze, ma è difficile lavorarci a tempo pieno».

Il tuo primo contatto con Berlino?

«È stato nel 2000, quando Andreas Homoki, appena insediatosi come sovrintendente in questo teatro, mi invitò a dirigere una produzione. Era un momento favorevole perché stavo per partire per Vienna, dove avevo ricevuto l’offerta di dirigere lo Schauspielhaus a partire dal 2001. La collaborazione con la Komische Oper è diventata concreta solo nel 2003 quando ci ho allestito Le Grand Macabre di Ligeti».

È stato difficile per te, australiano, inserirti nell’ambiente berlinese?

«No. Lo è stato di più a Vienna, dove ho trascorso cinque anni prima di trasferirmi a Berlino. Non amo l’Austria, non l’ho mai amata né l’amerò mai. Quel posto gronda razzismo, xenofobia e antisemitismo. Gli austriaci non hanno mai davvero fatto i conti con il loro passato di estrema destra, a differenza dei tedeschi».

«Non amo l’Austria, non l’ho mai amata né l’amerò mai. Quel posto gronda razzismo, xenofobia e antisemitismo. Gli austriaci non hanno mai davvero fatto i conti con il loro passato di estrema destra, a differenza dei tedeschi».

E quindi non sono stati una sorpresa per te i risultati delle recenti elezioni austriache.

«No, affatto! Sono piuttosto sorpreso che sia accaduto solo adesso e che molti elettori non abbiano espresso attraverso il loro voto quello che pensano veramente. Quel paese esprime una delle culture più razziste e xenofobe che mi sia capitato di conoscere. Non parlo di tutti, ovviamente, ma è certamente spaventoso che in molti credano a cose terribili in quel paese. Anche storicamente, anche ai tempi di Mozart o di Mahler cioè, Vienna è sempre stata un luogo molto, molto difficile, soprattutto per gli ebrei. Dopo la guerra, gli austriaci hanno assunto il ruolo della vittima, però l’Anschluss di Hitler non è stato affatto un atto di violenza ma un evento positivo per molti austriaci. Basta guardare a quanti andarono a salutare l’arrivo di Hitler nella Heldenplatz».

Torniamo a Berlino.

«Quando sono arrivato in questa città, era come ritrovare la libertà, senza più quell’ombra tremenda e quella pressione che avvertivo in Austria. Non c’è paese al mondo che abbia fatto i conti sul piano culturale e psicologico con quegli eventi passati come la Germania».

Arrivando alla guida della Komische Oper, inevitabilmente si deve fare i conti con un monumento della cultura teatrale tedesca del dopoguerra come Walter Felsenstein: nella Komische Oper di Barrie Kosky quanto rivive di quel passato?

«Probabilmente personalità registiche di questo paese come Götz Friedrich, che ha iniziato qui la sua carriera prima di passare alla Deutsche Oper, Joachim Herz, forse il più brillante regista della “scuola Felsenstein”, o Harry Kupfer. Per un regista australiano come me ciò che conta è essere fedele allo spirito di quel teatro musicale».

Come descriveresti l’atmosfera che si respira in questo teatro?

«Questo teatro ha un “karma” molto positivo. C’è un calore, un’energia positiva come quella di un teatro di operetta. Soprattutto c’è una continuità con la tradizione che cambia continuamente. La definirei una forma molto creativa di tradizione».

Il tuo arrivo alla Komische Oper nel 2012 ha portato molti cambiamenti: i più significativi?

«Il primo è stato quello di interrompere la tradizione di dare tutte le opere in tedesco: era ora di farlo. L’identità culturale di un teatro non si può costruire sulla lingua. È stato penoso fare il mio primo Rigoletto in questa sala in tedesco (ma la ripresa sarà nell’originale italiano), ma un grande sollievo poter fare Pelléas in francese in questa stagione. Il secondo cambiamento è l’interpretazione radicale di “vielfalt”, della diversità, nella scelte del cartellone: capolavori del XX secolo come Die Soldaten, L’angelo di fuoco e Pelléas et Melisande e, allo stesso tempo, West Side Story, Il violinista sul tetto e l’operetta jazz con lo stesso ensemble. Per me questo significa essere fedele alla tradizione di questo teatro, anche se questi titoli non si erano mai dati finora. Diamo anche a questi lavori una chance».

Come hai appena detto, una novità molto apprezzata dal pubblico della Komische Oper è l’operetta, in particolare quella berlinese degli anni Venti del secolo scorso. Come è nata l’idea di recuperare quel repertorio?

«Questo teatro riaprì i battenti nel 1947 proprio con Die Fledermaus, che Felsenstein non considerava un’operetta. Se chiedi a qualcuno cosa sia l’operetta, dirà due o tre nomi: Johann Strauss e l’operetta viennese o Offenbach. C’è però un capitolo, non molto lungo, scritto proprio a Berlino in un arco di meno di quindici anni, cioè fra il 1920 e il 1933. È quello di quella che io chiamo l’operetta jazz. Molti lavori prodotti in quegli anni non ebbero la possibilità di entrare in repertorio a causa del bando nazista. Alcuni vennero ripresi e registrati negli anni Cinquanta e Sessanta, ma con cantanti d’opera e privati delle parti jazz. In un certo senso, questo genere sta vivendo la stessa rivoluzione avvenuta nella musica barocca durante la fine degli anni Settanta e Ottanta, quando si riscoprirono autori come Cavalli e un suono più vicino all’originale. L’epicentro dell’operetta jazz fu proprio la Komische Oper e quindi ha senso riprendere quei lavori proprio qui, anche se confesso che quando ho proposto il Ballo al Savoy di Abraham nella mia prima stagione, mai avrei pensato a una tale esplosione».

E – come l’operetta viennese – probabilmente non si vedrà mai un Wagner nel tuo teatro, se è vero che dopo i tuoi Meistersinger von Nürnberg, di cui hai curato la messa in scena a Bayreuth la scorsa estate, hai detto che ne ha abbastanza di quell’uomo. È così?

«È così. La porta è chiusa».

È chiusa definitivamente?

«I miei anni wagneriani sono finiti. La porta si è riaperta perché Katharina Wagner mi ha sedotto con la proposta di fare i Meistersinger a Bayreuth: il finale perfetto per una carriera wagneriana!».

Eppure ti mancherebbero solo Tannhäuser e Parsifal per completare la tua integrale wagneriana …

«Quelle due opere non mi interessano per niente».

Un problema con il Wagner uomo?

«Durante le prove del Pelléas dicevo al mio team: “Non mi stancherei mai di questa musica”. Non ho mai lasciato una prova del Pelléas pensando che non sopportavo la musica o che trovavo il testo sciocco. Potrei davvero non smettere mai di ascoltare quella musica. Con Wagner non mi succede». 

Eppure l’impressione vedendo i tuoi Meistersinger è che, odio a parte, ci fosse anche attrazione se non proprio amore per quel monumento. Insomma, sembra di capire che Wagner ti provochi una certa lotta interiore…

«È vero: c’è attrazione per la musica. Un errore fondamentale che molti studiosi e il pubblico commettono quando dicono che l’antisemitismo non c’entra o che occorre separare il Wagner musicista dal Wagner uomo, è l’ignorare che Wagner è anche autore dei testi delle sue opere. Il problema non è la musica (che magari talvolta è troppo lunga, ma si può risolvere con qualche taglio) perché Wagner era un vero genio. Ma quello stesso genio non si ritrova nei suoi testi, che personalmente trovo in gran parte abominevoli. Non è certo Da Ponte! L’altro aspetto problematico è che molti dei personaggi sono suoi “Doppelgänger”, dei sosia: Tannhäuser, Parsifal, Lohengrin, Wotan, Hans Sachs... L’eccezione è Tristan, la sua opera più bella a mio avviso. L’adoro dalla prima all’ultima nota. Non ci sento alcuna tensione razzista o altre questioni personali: è come se Wagner avesse rimosso se stesso dalla storia. Non credo che Tristan sia Wagner».

«Il problema di Wagner non è la musica, perché era un vero genio. Ma quello stesso genio non si ritrova nei suoi testi, che personalmente trovo in gran parte abominevoli. Non è certo Da Ponte!».

E una certa tensione si percepisce nel tuo approccio con i Meistersinger: impressione fondata?

«Soprattutto con i Meistersinger quella tensione che provo non svanisce mai. Non l’avrei mai fatta se non avessi sviluppato un concetto che la facesse svanire. Lavorandoci, mi trovavo a dire “questo è terribile”, “questo mi piace”, “quest’idea è tremenda” e così via. Alla fine non ero sicurissimo del risultato ma ho lasciato decidere lo spettatore. Ancora oggi non sono sicuro e credo non lo sarò mai.»

Ma sei soddisfatto dello spettacolo che hai realizzato per la scena di Bayreuth?

«Solo all’80 per cento. La prossima estate tornerò a Bayreuth e sistemerò alcuni dettagli. Nessuno raggiunge la perfezione il primo anno. Ed è proprio per questo che abbiamo a disposizione cinque anni, giusto?».

Nemmeno Chéreau con il suo mitico Ring des Nibelungen ha fatto centro al primo colpo. Che cosa ti ha soddisfatto di più nella tua produzione?

«Lo spettacolo non sarebbe riuscito così bene se non fosse stato per due aspetti. Il primo, il cast fenomenale, in particolare per la presenza Michael Volle (Sachs) e Johannes Martin Kränzle (Beckmesser), davvero straordinari. Non ne esistono di migliori nel mondo. E ovviamente anche il coro. Il secondo, il direttore Philippe Jordan: ha capito perfettamente cosa volevo. Ho molto apprezzato la trasparenza nel suono che è riuscito a ottenere dall’orchestra. Non gli interessava un suono roboante. In generale, è davvero un’opera molto difficile e sono sempre molto sospettoso nei confronti di chi dice che è facile metterla in scena. E comunque non la prenderei mai come un lavoro folkloristico».

C’è ancora qualcuno che lo fa in Germania?

«Certo! Molti hanno criticato il grande rilievo che ho dato al personaggio di Beckmesser, sostenendo trattarsi invece di un’opera sull’amore e l’umanità. Ma non è così. L’amore è piuttosto basso come importanza. Wagner non fa nulla per caso o accidentalmente: ha dato a Sachs e Beckmesser la maggior parte della musica, manca un duetto d’amore, c’è solo qualche frase qua e là. La storia di Eva e Walther serve solo per introdurre il tema principale che è la buona musica e la cattiva musica, le belle voci e le brutte voci, e qualcuno che giudica. È un’opera tedesca dalla prima all’ultima battuta. Riguarda solo ed esclusivamente la cultura tedesca (un russo o un italiano non avrebbero mai composto un’opera simile). E l’aspetto problematico è esattamente l’arte come tema principale. Non va dimenticato che Wagner aveva immaginato un ruolo centrale per Beckmesser già dalle prime idee sull’opera. Per questo motivo ho sviluppato il mio allestimento attorno al dialogo fra Sachs e Beckmesser, fra Wagner e l’antisemitismo, fra cultura tedesca e giudaismo, fra chi giudica e chi no».

Parliamo di teatro musicale contemporaneo: ne hai fatto poco come regista, ne produci poco come impresario. Niente di interessante sotto il sole?

«Ho fatto qualche prima assoluta in Australia e ne farò una nella prossima stagione qui a Berlino, la mia prima alla Komische Oper. È un mio problema personale: con pochissime eccezioni, non sono certo che ci siano molti compositori d’opera di talento in circolazione».

Affermazione molto forte, non trovi?

«E ti dico anche perché. Sul piano culturale l’opera ha perso l’importanza che ha avuto fino alla seconda guerra mondiale. Il cinema, la televisione e alti generi teatrali hanno preso il sopravvento. Da Monteverdi in poi, tutti i grandi compositori di opera erano affascinati e interessati al teatro, andavano a teatro, dirigevano teatri, componevano per cantanti particolari o per teatri particolari. Scrivere un’opera era un processo creativo molto organico. Poi, nel dopoguerra, è arrivata l’idea della “commissione”. I teatri stessi hanno cominciato a dire: “dobbiamo commissionare un’opera a tale compositore”. E la maggior parte dei compositori si sono messi a scrivere opere perché venivano pagati abbastanza bene. Ma siamo sicuri che la gran parte dei compositori ami l’opera? Non ne sono troppo sicuro».

«Con pochissime eccezioni, non sono certo che ci siano molti compositori d’opera di talento in circolazione».

Qualcuno magari c’è …

«Certo che ce ne sono. Ma il problema è: per che cosa scrivi un’opera? Credo sia piuttosto ridicolo nel XXI secolo scrivere per un’orchestra tradizionale in buca. Non ha senso. Vado a moltissime prime assolute, non a tutte ma a moltissime, e ho l’impressione che tutti scrivano in una sorta di stile di conversazione che è come quello di Alban Berg o Benjamin Britten. Scrivono per grande orchestra, perché il contratto li obbliga. Suona tutto come una specie di collage. Di rado mi capita di restare positivamente sorpreso».

Davvero non salvi nessuno?

«Proprio oggi ho assistito in teatro a una prova di Satyagraha di Philip Glass [che ha debuttato alla Komische Oper il 27 ottobre scorso, NdR]. Sono un fan accanito di Glass, così come lo sono di Gershwin o di Ligeti. Lo dico perché amo musica che è completamente diversa da quella di Glass. Ebbene, sono un grande fan di Glass perché credo sia il solo compositore negli ultimi cinquant’anni capace di creare non uno stile ma un linguaggio radicalmente nuovo. Aribert Reimann? Lo amo molto ma il suo lavoro è nel solco di Wozzeck, Lulu o Soldaten. Thomas Adès e George Benjamin seguono la tradizione di Benjamin Britten, Michael Tippett e l’opera francese. John Adams è un grande compositore ma con Peter Sellars fa degli oratori che si rifanno al modello di quelli del XVIII secolo. Philip Glass non suona come nessun altro prima di lui».

Se è così, la prima assoluta nella prossima stagione della Komische Opera sarà quindi qualcosa di radicalmente nuovo?

«Lo sarà nella struttura, ma non dico altro. Certamente non mi interessa qualcuno che scrive per una grande orchestra in buca: quella roba è finita!».

«Sono un fan accanito di Philip Glass. Glass non suona come nessun altro prima di lui».

Per concludere, come vedi il futuro di questo teatro?

«Nel futuro di questo teatro c’è quello che stiamo facendo. Non è l’istituzione che produce arte, ma chi ci lavora. È come nella staffetta: l’atleta passa il testimone ma il testimone resta sempre lo stesso. Andreas Homoki mi ha passato il testimone e ora ce l’ho io. Questi sono gli anni di Barrie Kosky. E dopo di me il teatro andrà avanti. Ci faremmo del male se pensassimo che non succeda niente senza di noi. Sarebbe ridicolo oltre che arrogante. E d’altra parte non voglio restare qui per sempre. Non sarebbe sano. Il mio contratto finirà nel luglio del 2022, dopo dieci stagioni, e basta così. Poi qualcun altro deve fare qualcosa di diverso e così via. Detto questo, mi fa molto piacere che la gente si diverta, che vogliano che mi fermi cinque anni di più (me l’hanno offerto) ma non sono ancora pronto a prendere una decisione. Siamo alla sesta stagione, siamo più forti e migliori in ciò che facciamo, siamo riusciti a creare un pubblico. Mi piacerebbe andarmene comunque nel pieno del successo».

Dunque nessuna sorpresa nelle prossime stagioni della Komische Oper?

«Nelle prossime stagioni faremo esattamente quello che stiamo facendo: programmi molto diversificati e qualche ritorno, come quello di Damiano Michieletto per La traviata».

E nel futuro di Barrie Kosky?

«Non mai voluto essere sovrintendente. Negli ultimi due anni ho ricevuto un paio di offerte molto importanti fuori Berlino, cioè per dirigere teatri di punta internazionali. Ero molto lusingato ma ho detto a tutti che non sono interessato a lasciare Berlino prima del 2022. Questa è la mia famiglia. Dopo non so, ma l’istinto mi dice che dovrei dedicarmi alla libera professione di regista, magari facendo piccole produzioni teatrali, magari cinema. Essere un sovrintendente con responsabilità artistica è un mestiere snervante. Mi piace, lo faccio davvero, ma devi metterci l’anima. Sono felice di farlo ma non per sempre. E qui alla Komische Oper non mi sento davvero il sovrintendente. Qui conta la collettività. È davvero come una famiglia».

Intervista realizzata il 20 ottobre 2017 alla Komische Oper di Berlino.

 

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