Approfondimenti

Petrin, Trovesi e i colori di Skrjabin

Umberto Petrin racconta il lavoro con Gianluigi Trovesi intorno alla musica di Aleksandr Skrjabin (per Dodicilune)

Tra i dischi più interessanti di questa intensa primavera del jazz italiano, si segnala certamente Twelve Colours and Synesthetic Cells, lavoro che il duo formato dal pianista Umberto Petrin e dal sassofonista e clarinettista Gianluigi Trovesi hanno dedicato alla rivisitazione della musica di Aleksandr Skrjabin. Compositore affascinante, cui Petrin aveva già rivolto il suo sguardo artistico molti anni fa, per un disco in duo, questa volta con Lee Konitz.

A partire da alcuni preludi, ma anche evocando la celebre teoria sinestetica di Skrjabin per una suite in cui i colori sono abbinati alle note, Petrin e Trovesi hanno realizzato un disco davvero affascinante che ci fornisce l’occasione per una lunga chiacchierata con Petrin su questi temi e molto altro…

A vent’anni dal disco in duo con Lee Konitz, torni a esplorare il mondo di Skrjabin, questa volta in duo con Gianluigi Trovesi. Come avete costruito il lavoro con Gianluigi? Come in particolare avete lavorato a partire dagli spunti dati dai preludi e come in rapporto alla sinestesia di colori che sta alla base della suite The Twelve Colors Of Skrjabin?

«Il duo con Gianluigi è nato circa vent’anni fa e nel tempo abbiamo accumulato un numero considerevole di brani per repertori differenti. Dopo l’uscita dell’album del 2007, Vaghissimo ritratto (in cui al duo si univa Fulvio Maras alle percussioni), durante i concerti in duo aggiungevamo spesso al repertorio consolidato alcune versioni dei preludi di Skrjabin. A Gianluigi sono sempre piaciuti quei temi, così come altre versioni di Lieder di Richard Strauss che insieme a Konitz avevo eseguito in concerto senza che venissero mai pubblicate su disco. Da un paio d’anni parlavamo di registrare un nuovo album in duo, sentivamo la necessità di portare a compimento questo lungo percorso di concerti e di condivisione di progetti artistici. L’occasione è venuta grazie a Gabriele Rampino della Dodicilune, persona davvero competente e pregevole, che ci ha dato piena libertà di scelta. Però, data l’occasione, è doveroso raccontare una piacevole coincidenza che ti riguarda. Dopo un concerto-conferenza a Venezia su Skrjabin e il jazz che facemmo proprio con te, di cui ho un magnifico ricordo, Rampino (che ne aveva notato l’annuncio) mi contattò per chiedermi di incidere un nuovo album su Skrjabin, in solo. Io arrivavo dalla pubblicazione di due album in solo per la Leo, lavori che avevano peraltro ottenuto un certo riscontro e quindi non sarebbe stato ragionevole pubblicarne subito un terzo. Così, tempo dopo, si ritornò sull’argomento insieme a Gianluigi, che già insisteva sul fatto di riprendere il repertorio di Skrjabin. Tutti eravamo d’accordo, ed ecco quindi Twelve Colours and Synesthetic Cells».

«La preparazione è stata laboriosa, come accade sempre quando lavoriamo con questo duo (cosa che mi appassiona particolarmente). I preludi selezionati erano gli stessi presenti nel disco con Lee (Breaths and Whispers), ai quali se ne sono aggiunti altri. Abbiamo poi intrapreso un lavoro di analisi dei temi e delle armonie da cui si ricavava per ciascuna composizione un nucleo significativo che, pur mantenendo il carattere originario, diventava anche l’elemento intorno al quale improvvisare. L’improvvisazione è concepita in funzione del tema da cui deriva, che spesso è mascherato oppure emerge solo al termine. Un esempio: il secondo brano, “Alba famigerata”, propone praticamente solamente il tema, immaginato alla stregua di un pezzo hip-hop al quale ho applicato un riff di accordi simile a un frammento di Dr. Dre. Per rendere più evidente il riferimento abbiamo successivamente inserito una vecchia registrazione del poeta Osip Mandelstam mentre recita un suo testo, ottenendo così un effetto simile al rap»

«Le dodici brevi improvvisazioni sui colori di Skrjabin sono state suggerite da Gianluigi la sera del primo giorno di registrazioni. Avevamo ormai inciso quasi tutti i brani e lui propose di sfruttare le corrispondenze tra colori e suoni che aveva immaginato il compositore russo. Abbiamo così recuperato la “tavolozza” in cui il compositore indicava le corrispondenze tra ognuno dei dodici suoni della scala cromatica e un colore e, conseguentemente, l’effetto che avrebbe dovuto provocare a livello psichico sullo spettatore. La mattina seguente registrammo le improvvisazioni, ciascuna delle quali partiva da una nota/colore (o dall’accordo mistico di quella nota) della scala cromatica. Ogni improvvisazione doveva rispettare le indicazioni fornite da Skrjabin. Dal vivo, a volte chiediamo al pubblico di indicarci una nota e da quella improvvisiamo in base alla tavolozza skrjabiniana».

Quali le differenze rispetto all’approccio del lavoro con Konitz vent’anni fa?

«In parte ho già risposto, ma posso aggiungere che le differenze sono sostanziali. In Breaths and Whispers io avevo preparato tutto, scelto i temi, elaborato i chorus sui quali improvvisare, chiarito e semplificato le strutture in modo da rendere agile la realizzazione dell’album e permetterci di provare senza problemi prima dei concerti, dal momento che Lee è l’instancabile viaggiatore che tutti conosciamo. In tal modo il risultato è sempre stato entusiasmante e ancora oggi resto molto affezionato a quell’album e a quel periodo. Con Gianluigi invece il lavoro è stato condiviso, intenso e vivace come sempre, nel modo che piace a entrambi, come un work-in-progress, riflessione, approfondimento, analisi, perfezionamento, gioia di fare, prove e pranzi. Per me questo è il compito dell’artista e poterlo realizzare è un privilegio, una fortuna».

Come abbiamo anche avuto modo di condividere in quella conversazione/concerto di un paio di anni fa, Skrjabin ha avuto un percorso artistico e intellettuale che ha saputo affascinare i suoi successori (pensiamo ai grandi compositori delle generazioni posteriori, Stravinskij, Šostakovič per fare qualche esempio) e anche nella musica jazz ci sono grandi personalità che hanno tratto dal suo sistema musicale molti spunti, sia nell’uso dell’armonia, che nella concezione compositiva, fino appunto alla sua propensione verso la sinestesia. Viene da pensare al pianista Bill Evans, che Glenn Gould una volta ha definito proprio "lo Skrjabin del jazz", ma anche a Charles Mingus, che non nascondeva l’interesse verso le traiettorie del compositore e grande pianista russo. Cosa secondo te affascina ancora oggi di questo compositore alla fine così sottovalutato?

«Credo che la musica di Skrjabin sia affascinante perché si spinge verso un’altra dimensione dell’arte. Qualcosa di simile a quello che accaduto per John Coltrane, che negli ultimi lavori raggiunge una profondità che può essere affrontata cambiando la prospettiva da cui si osserva (o si ascolta). Tuttavia, mentre in Coltrane la dimensione spirituale è predominante e intrisa di quel “supremo amore” dichiarato in uno dei più straordinari album della storia del jazz, nel compositore russo tutto sembra tendere al soprannaturale, all’extrasensoriale. Si sa delle sue frequentazioni degli ambienti esoterici e teosofici, come anche dimostrato dai suoi scritti. Anche gli ultimi preludi per pianoforte parlano di questo rapporto con un suono vissuto oltre il limite della pura frequenza fisica».

  Quali sono i lavori di Skrjabin che ti colpiscono maggiormente e perché?

«Le composizioni per pianoforte sono state le prime a colpirmi, i preludi, le sorprendenti e difficili sonate. Mi attirano le composizioni del periodo più avanzato, in cui la ricerca si sposta oltre le definizioni. Le ninfee di Monet (soprattutto i grandi pannelli dell’Orangerie di Parigi) hanno qualcosa di simile e di incatalogabile. Riusciranno sempre a sfuggire alla nostra mania di determinazione e collocazione in qualche archivio. Un giorno, ero ancora un ragazzino delle scuole medie, mi trovavo a letto con la febbre e in quelle situazioni mi piaceva ascoltare la radio. Quel pomeriggio capitò che fecero ascoltare un brano per pianoforte, mi suggestionò molto, mi incuriosì, lo trovavo “strano” ma avvolgente. Alla fine fu annunciato il compositore: Alexandr Skrjabin. Non lo conoscevo. Annotai il nome per ricordarmelo. Anni dopo, a Milano per l’esame dell’ottavo di pianoforte al conservatorio, alla prova delle tre ore mi fu assegnato un preludio di Skrjabin. Mi riuscì molto bene, lo avevo ritrovato».

Suggerisci tre ascolti skrjabiniani (magari non convenzionali) ai nostri lettori.

«Tre ascolti, non è una richiesta semplice però forse (per evitare composizioni più note) ci viene in aiuto YouTube, dove si può trovare Désir eseguita dall’autore medesimo. La Sonata n. 6 per pianoforte sembra quasi un’improvvisazione. E terza proposta: Due Preludi op. 67 per pianoforte». 

Che tipo di soluzioni armoniche e timbriche skrjabiniane pensi siano entrate – più o meno consciamente – nel linguaggio del jazz?

«Come hai già sottolineato, Mingus nutriva interessi nei confronti di Skrjabin. Lascio volentieri agli esegeti il compito di affiancare i due compositori. Mi limito a sottolineare che Mingus scrive spesso accordi (o policordi) di difficile interpretazione e tende continuamente al superamento sia delle forme classiche che del concetto di “tempo”. In tema di armonia, sicuramente l’accordo mistico (per esempio Do - Fa♯ - Si♭ - Mi - La – Re) fa parte della pratica jazzistica, anche se con utilizzo ben diverso da quello skrjabiniano. Come dicevo riferendomi alla Sonata n. 6, ci sono molte corrispondenze con un moderno stile di improvvisazione e ascoltando alcune registrazioni di Lennie Tristano, come ad esempio il concerto di Copenhagen del 1965, qualche riflessione può essere opportuna».

Nel disco i brani sono prevalentemente brevi e quasi aforistici: come mai questa scelta?

«Spesso la prolissità nuoce all’espressività, soprattutto durante l’ascolto di un disco. I materiali selezionati erano molti e variegati. Occorreva offrire all’ascoltatore l’essenza espressiva e la suggestione del brano cercando di evitare l’ovvietà che provoca cadute di attenzione da parte dell’ascoltatore. Credo che Bill Evans fosse già consapevole di questo, nonostante nei decenni anche il “sistema” di ascolto sia notevolmente cambiato rispetto ad allora. Dal vivo è sicuramente diverso, le improvvisazioni si possono dilatare, c’è anche un aspetto visivo, la presenza sulla scena, la gestualità, il potere narrativo della musica che crea un rapporto più diretto con l’ascoltatore».

  Il tuo rapporto con la poesia è di lungo corso e strettamente saldato al tuo universo espressivo (nel disco ascoltiamo ad esempio la voce di Mandelstam). Si parla sempre più del rapporto tra poesia e performatività e in un certo senso a volte si scorge una sorta di solco che divide la poesia “scritta” (nata per essere letta intimamente) e quella di natura orale. Tu che sei artista che comunque si muove in territori performativi in cui storicamente l’oralità ha un suo valore, cosa ne pensi?

«Ricordo che già negli anni Ottanta, quando ero attivo sulla scena della poesia contemporanea e leggevo in pubblico al fianco di molti tra i nostri migliori poeti, spesso mi trovavo a discutere sulla capacità di “saper eseguire” la poesia in pubblico. L’aspetto performativo è fondamentale per avvicinare il pubblico a un testo poetico. La poesia non deve essere elitaria, è un bene che appartiene a tutti, è la ricchezza di un popolo. È importante che il poeta sia anche un buon lettore dei propri versi, che sia un cantore. Per esempio, Milo De Angelis, il nostro poeta attualmente più famoso, amico al quale sarò sempre affezionato, è anche un lettore efficace e coinvolgente. Ricordo la forza terrifica di Ungaretti (tra i miei preferiti in assoluto) quando recitava l’Odissea alla TV negli anni della mia infanzia. Mi gelava il sangue ma allo stesso momento mi stava trasmettendo la potenza evocativa della parola che negli anni successivi mi avrebbe irrimediabilmente irretito. Ricordo gli anni della Poesia Sonora, Adriano Spatola o Luigi Pasotelli potevano tenere un reading  di oltre mezz’ora senza che la tensione cedesse. Luigi si esercitava nella lettura alla stessa maniera di un musicista che studia una partitura. Amava molto Albert Ayler. Che dire poi di Carmelo Bene, che ha portato alla ribalta del grande pubblico il genio di Dino Campana e che ha fatto vivere i poeti durante i suoi straordinari “concerti per voce”. Su questo argomento c’è un libro prezioso di un grande studioso qual è stato Paul Zumthor: La presenza della voce. Grazie a questa domanda riaffiorerà dalla mia biblioteca. Ti ringrazio per avermi ricondotto a quel testo».

Porterete questo progetto in concerto?

«Sicuramente. Già abbiamo presentato il disco in concerto recentemente e dopo l’estate ci sono in programma altri concerti. Spero poi che, come accaduto per Vaghissimo ritratto, ci siano molte repliche, nonostante il momento difficile che la musica sta attraversando a livello istituzionale e organizzativo».

  Cosa ascolta Umberto Petrin in queste settimane?

«Io sono un ascoltatore onnivoro, curioso e anche occasionale. Ascolto spesso la radio, i programmi notturni che a volte propongono ascolti sorprendenti. Ho ripreso in questi giorni i lavori di Ornette Coleman con il progetto Prime Time, ma anche Frank Sinatra, che canta ogni pezzo come se dovesse scolpirlo per sempre, poi Paul Hindemith per un’idea sulla quale sto lavorando intorno a Ludus Tonalis. In auto riascolto volentieri anche Twelve Colours, rianalizzando alcuni punti e ovviamente non manco di rilassarmi con la musica di Nile Rodgers, il leader degli Chic. Proprio ieri ho rispolverato i P.I.L. di Johnny Rotten (o John Lydon, dopo la disgregazione dei Sex Pistols). Bach non lo ascolto molto ma lo suono sempre, è nelle mie giornate e spesso anche Scarlatti».

  I tuoi prossimi progetti?

«Diverse cose. Andrò prossimamente in sala d’incisione con il vocalist Boris Savoldelli per registrare un nostro progetto sugli aforismi dell’artista cinese Ai Weiwei. Sto lavorando, come dicevo, intorno a temi di Ludus Tonalis di Paul Hindemith. Spero di riprendere anche il duo con Giovanni Falzone, che aveva debuttato qualche mese fa e sicuramente proseguirà in futuro. Non abbandono, ovviamente, il piano solo. Conservo una registrazione effettuata a New York tempo fa, che prima o poi pubblicherò. Credo che ritornerò in scena insieme a Jack Hirschman, tra i maggiori poeti americani, con il quale mi piacerebbe anche registrare un album. Riemerge il trio con Tiziana Ghiglioni e Trovesi, con i quali abbiamo, a distanza di vent’anni, recuperato e rivisto, ma con occhio diverso da allora, il “vecchio” progetto su Tenco, che riprenderemo prossimamente. Altre proposte più occasionali, ma non meno curiose mi stanno arrivando. All’inizio del 2017 ho dedicato più tempo alla mia salute, alla vita e a ciò che ci propone, alle prove a cui non ci si può sottrarre, anche queste sono forme d’improvvisazione che tutti praticano quotidianamente (per questo Beuys sosteneva che in ogni persona c’è un artista). Ora posso continuare più serenamente anche l’attività artistica. In fondo, il progetto più importante resta sempre quello di crescere come uomo e grazie a questo potersi riconoscere come un Essere del proprio tempo».




Enrico Bettinello




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